Közép-amerikai munkáscsaládba született, szülei korán elváltak, az anyja kitartóan verte, és terelgette két pofon között a profi sport felé. Már kiskorában csodagyerekként tekintettek rá, a műkorcsolya legnagyobb sztárja lehetett volna, de hiába teljesítette első női versenyzőként a sportág legnehezebb ugrását, a Tripla Axelt, Tonya Harding többnyire lecsúszott az aranyérmekről. Nevét azért jegyzik mégis, mert összefüggésbe hozták a támadással, amelyben eltörték a versenytársa, Nancy Kerrigan térdét a ’94-es olimpia előtt. Hardingot eltiltották a versenyszerű korcsolyázástól, a média pedig keserű viccet faragott belőle: neve az ostobaság és az alantasság szinonimája lett.

Egészen tavaly őszig, amikor Craig Gillespie filmje tovább árnyalta a Hardingról élő képet, és a körülmények – az erőszakos neveltetés, a szeretetnélküli kapcsolatok, a kóros versenyszellem, a csalóka amerikai álom, a sztereotipizáló média és a jólneveltséget díjazó sportbírók – áldozataként léptette fel a hírhedt műkorcsolyázót. Méghozzá egy fekete komédiában: a különc humorú rendező, aki első játékfilmjét egy magányos férfi és egy szexbaba érzelmes kapcsolatáról forgatta, zavarba ejtő humorral meséli el a történetét. Az Én, Tonya ettől a formai bravúrtól válik nemcsak szórakoztatóvá, de provokatívvá is. Gillespie lefejti a családon belüli erőszakról a drámai pátoszt, hogy felfedhesse annak igazi természetét. Technikája a burleszké: tudja, hogyha a kereten kívülről lép be hirtelen egy tárgy a képbe, az egyszerűen vicces, még akkor is, ha történetesen egy kéz az, ami orrba ver valakit, vagy egy kés, ami beleáll valakinek a karjába. Önkéntelenül nevetünk, mert elsőre nem fogjuk fel a történtek súlyát – éppen úgy, ahogy az erőszak végeláthatatlan körében ragadt áldozat sem.

Gillespie már az elején biccent egyet felénk, és jelzi, hogy megértette Coenék humorát, és már vagy tucatszor végigpörgette oda-vissza a Nagymenőket, ezért a kisujjában van, hogyan kell ironikusan használni a narrációt. Vagy épp átrúgni a néző és a fiktív világ közti negyedik falat: a szereplők folyamatosan kibeszélnek hozzánk, és kommentálják az eseményeket, ezzel is eltávolítva minket az erőszaktól, amit Hardingnak át kellett élnie. Először az anyja verte, és szoktatta hozzá ahhoz, hogy az érzelmeket taslival szokás kifejezni, nem elismeréssel, így aztán nem csoda, ha az otthoni abúzus elől egy erőszakos férfi karjaiba menekül, akivel megismétli a szülőtől örökölt mintákat. Akár anyja, akár a barátja veri orrba, a filmbeli Tonya közben vígan magyarázza felénk fordulva az életét, Gillespie pedig így egyszerre tud humorizálni és valami fontosat, valami eredetit mondani a családon belüli abúzusok természetéről.

Vagy épp az igazságéról. Az álhírek korában ugyanis különösen hatásos az a formula, amit Gillespie felelevenít az 1995-ös Majd megdöglik érte idejéből, és hagyja, hogy az egymásnak ellentmondó történetek közül mi döntsük el, mikor melyiknek hiszünk. Steven Rogers (Édesek és mostohák, Kate és Leopold) a Hardinggal és exférjével, Jeff Gooly-val folytatott mélyinterjúk alapján írta meg a filmet, és ahelyett, hogy rendet rakott volna a káoszban, inkább mindkét verziót felpakolta a vászonra, és persze idézőjelbe tette. Tonya puskával tüzel a barátjára, majd belemosolyog a kamerába, hogy ő sosem tett ilyet; Jeff az otthoni veréseket tagadja kitartóan. Gillespie pedig játszik velünk és játszik a narratívákkal, és közben azzal szembesít, hogyan lehet minket is megcinkelni nézőként, hogyan hajlunk arra, hogy a szimpatikusabb mesét higgyük el.

Tonya életében Jeff a szimpatikus ember: mogorva anyja után, aki pofon vágja, és elvárja, hogy ezt meg is köszönje, mert a könyörtelen neveléssel csak a versenygyőzelmekhez segítette hozzá, megváltásnak tűnik a kedves, mosolygós fiú, akiből csak később bújik elő az asszonyverő. A mi szemünkben pedig Tonya a szimpatikus ember, akiben Gillespie a korabeli amerikai sajtóval és a műkorcsolyás bírókkal ellentétben nem a munkásosztálybeli tramplit látja, hanem a körülmények ellen szívósan küzdő tehetséget, aki nem átlépni akarja a korlátait, hanem elfogadtatni azokat másokkal. A filmverzió szerint Hardingot a származása húzta vissza a jégen: a bírák a körítést is pontozták, és így a jól nevelt eleganciát félresöprő, gyakran rockszámokra korizó Tonyának esélye sem volt nyerni. Erre erősített rá a sajtó, amely a jó és a rossz, a szépség és a szörnyeteg, vagy ahogy egy újság fogalmazott, a korcsolyázó Hófehérke és a mogorva jégboszorkány párharcának láttatta a Harding-Kerrigan-rivalizálást, amelyben a Tripla Axelt simán teljesítő, de darabosabb mozgású Tonya alulmaradt az elegánsan suhanó és királykisasszonyosan öltözködő Kerrigannel szemben.

Szerethető ez a történet, csak hát Gillespie szimpátiájáról is sokat mond, hogy a végére leleplezi elfogultságát a címszereplője iránt, és ezzel a filmjét is félreviszi. Amit a családi viszályoknál bevállalt a rendező, azt a karriertörténetnél már nem meri, és elmismásolja Harding érintettségét a bűntényben. Elismeri, hogy a sportoló tudott róla, hogy férje és az idiotizmust egy magasabb szinten képviselő barátja, a magát titkosügynöknek eladó Shawn tervezett valamilyen merényletet, de azt sugallja, hogy arról már nem értesült, hogy eltörnék a térdét – és így a felelősség alól is felmenti. Mikor a bíró ítéletét hallgatva összeomlik az élete (Margot Robbie improvizálta a szívszaggató monológot), az áldozatot látjuk csak benne – a bűnrészest nem. Gillespie arra játszik ugyanis, hogy a nézőre tolja át a felelősséget, mindenkire, aki elhitte a jóra és rosszra osztott történeteket, de alig szentel játékidőt annak, hogyan alakult át napi 24 órás hírfolyammá a 90-es években az amerikai televíziózás, és a megnövelt híréhség hogyan járult hozzá a történetek sarkításához és elsietett, szenzációhajhász feldolgozásához. Mindössze az eddig gengszterszerepeiről ismert, itt tökéletesen félrecastingolt Bobby Cannavale újságírójának megjegyzéseiből kéne ezt leszűrnünk, de Gillespie a média rohamát, a házába szorított Harding kálváriáját csak közhelyekkel tudja érzékeltetni: orrok alá tolt mikrofonnal és a függöny mögül félve leskelődő nő képével, akit a gonosz újságírók félredobnak és kihasználnak.

Az Én, Tonya így csak kiizzadni tudja magából a győztesek mellett a vesztesekre is ácsingózó média szatíráját. Gillespie a második félidőben már nem hajlandó a saját szabályai szerint játszani, és ezzel a filmjét is kiírja a nagymenők – a Nagymenők és a Fargo – ligájából. A családon belüli erőszak provokatív vígjátékaként, az amerikai álom csúsztatásainak korrekciójaként, és persze jó húzású sportfilmként viszont így is megugorja a Tripla Axelt. A bírák előítéleteiben ott van minden korlát, amit az amerikai álom sikertörténetei elhazudnak, az osztálykülönbségek és a vele járó előítéletek, és az, hogy nem csak a kemény munkán múlik a siker. Az Én, Tonya történetében pedig ott rejlik egy izgalmas underdog-sztori, az esélytelenek felemelkedéséről (és itt: bukásáról) szóló ív, ami jól működő dramaturgiát kölcsönöz a filmnek. És persze izgalmas versenyszámokat, amikkel Gillespie a laikusok számára is ügyesen fest jellemet: az első, ZZ Topra előadott, nyers és agresszív korcsolyázásban Harding dobogóra nem illő stílusát érzékelteti, a lillehammeri olimpia széteső számával pedig a lelkifurdalását tükrözi drámaian. De bravúros munkát végeztek a digitális utómunkások is, akik Margot Robbie arcát hézagmentesen kopírozták rá a versenykorcsolyázó dublőrök testére, és így lehetővé tették a rendezőnek, hogy megszakítatlan hosszú beállításokban fotografálja és szokatlanul intenzívvé és hihetővé varázsolja a versenyszámokat. Ebben nagy szerepe volt Dana Morris Steadicam-operatőrnek, aki jól tud korcsolyázni, és a felvételek alatt együtt siklott Margot Robbie-val a jégen, és nagy szerepe volt a döntésnek is, hogy celluloidra forgatták az Én, Tonyát, hogy életlen felvételeket is be tudjanak illeszteni a filmbe, ami a digitális képen zavarónak, filmen viszont realisztikusnak hatnak.

És ahogy a márciusi gálán látszott, az Én, Tonya Oscar-filmként is megállja a helyét, az előrejelzéseknek megfelelően Alison Janney szoborra váltotta a lányát brutálisan, de szarkasztikusan alázó hajcsáranya szerepét. A legnagyobbat mégis Margot Robbie nyerte a filmmel, aki ugyan csak jelölésig jutott az Oscaron, mégis egy fontos mérföldkövön haladt túl a karrierjében. Az ausztrál színésznőt eddig szexepiljéért hívták az olyan filmekbe, mint a Wall Street farkasa vagy az Öngyilkos Osztag, ahol fegyverként használt szexualitásával kellett elcsábítania és befenyítenie a férfiakat, most viszont egy drámai és nagy átalakulással járó szerepet játszhatott el, ami az Akadémia szemében belépő a komoly színészek klubjába. Bár a film hitelességén csorbított, hogy egy szép színésznőt csúfítottak el a szerep kedvéért – Robbie-nak keményen meg kellett dolgoznia, hogy levetkőzze az ösztönösen elegáns gesztusait és előhívja trampli énjét a film kedvéért –, de olyan meggyőzően mutatta fel az elfogadásra és szeretetre vágyó Harding magánéleti sértettségét és sportolói hívságát, hogy még arról is sikerült egy-egy pillanatra elfeledkeznünk, milyen abszurd döntés volt a 27 éves színésznővel játszatni a 15 éves Hardingot. Margot Robbie az Én, Tonyával elérte, hogy ezentúl ne csupán hollywoodi sztárként, hanem színésznőként hivatkozzanak rá – és ez bármilyen díjnál többet ér.

Én, Tonya (I, Tonya)
amerikai, dráma, komédia, 119 perc, 2017
rendezte: Craig Gillespie
forgatókönyv: Steven Rogers
operatőr: Nicolas Karakatsanis
vágó: Tatiana S. Riegel
zene: Peter Nashel
producer: Margot Robbie, Steven Rogers, Bryan Unkeless
szereplők: Margot Robbie, Sebastian Stan, Bobby Cannavale, Mckenna Grace, Allison Janney, Julianne Nicholson, Caitlin Carver
forgalmazó: Vertigo Média Kft.
bemutató dátuma: 2018. február 1.

Soós Tamás
Forrás: filmkultura.hu