Két interjú egyben az Intermezzo apropóján, melynek író-rendezője Papp Endre, társírója pedig Richolm Orsolya.

1. Papp Endre

Bár nem példa nélküli, nálunk mégsem túl gyakori, hogy valaki színészként elkezdjen filmet rendezni. Mióta foglalkozol filmekkel is?

PE: Ez egy elég hosszú folyamat volt. Sokat dolgozhattam színészként filmes hallgatókkal, és megfogott az atmoszféra, minden, amit a filmkészítés jelent. Aztán volt egy jelenet egy Thomas Bernhard darabból, amivel épp Máté Gábor mesterségóráján foglalkoztunk, és úgy éreztem, hogy valami olyan különleges atmoszféra lengi körül, ami vászonra kívánkozik. Megvolt az akarat és a partnerek is hozzá, így elkészülhetett egy kisjátékfilm. Közben valahogy sikerült belerázódni ebbe a szerepkörbe, és egyre inkább elkezdett foglalkoztatni a filmkészítés. Ez a második film már sokkal tudatosabb vállalkozás volt. Egy teljesen önálló ötlet, önálló forgatókönyv, és egy kedves barátom ajánlotta Orsit. Nélküle, azt hiszem, nem tudtam volna elkészíteni, ő volt ugyanis az, aki kikényszerítette, hogy meg is fogalmazzam a gondolataimat.

RO: Akkor voltam elsőéves, meg is ijedtem, amikor Endre felkért, mert attól féltem, elsőévesként ez még túl nagy falat, de végül is nagyon jó tanulópénz volt.

Ezek szerint a Színművészetin ébredtél rá, Endre, hogy vonz téged a filmes gondolkozás?

PE: Igen. Gothár Péternek és Zilahy Tamásnak volt egy-egy filmes kurzusa, és egy amerikai színész, Vincent D’Onofrio tartott egy gyorstalpalót anno az egyetemen, amelyek nagy hatásúak és igen hasznosak voltak rám nézve. Gothár filmelméleti órája után elkezdtem iszonyatos mennyiségű filmet nézni, akkor már magával ragadott ez az egész. Filmes színészvezetésből és színészi munkából írtam a szakdolgozatomat is. Ez egy űr szerintem a szakmán belül, holott a filmkészítés alapja. A struktúra megváltozása miatt az elmúlt 35 évben csak keveseknek adatik meg, hogy elegendő gyakorlatot szerezzenek, egyszerűen nem készül annyi film, tv-film, mint anno. És hiába van az egyetemen a színházi és a filmes képzés is, egyszerűen nem ismerjük egymást eléggé. Ha lenne hozzá elegendő pénz, idő és energia mindezt összefésülni, akkor megteremtődhetne egy szuperképző hely, ahol egymástól is tanulhatnánk, egymást segíthetnénk. Persze mindig vannak törekvések, hogy ez változzon, és próbálnak valamiféle kapcsot létrehozni a két kar között, egyébként én sem dolgozhattam volna ennyit filmesekkel.

Valóban, M. Tóth Géza rektor mintha nemcsak szlogenként használná, hogy ennek a két területnek az egymásra hatását intenzívebbé kívánja tenni.

PE: Igen, van rá akarat, ám nagyon sok minden gátolja. Alapvetően az infrastruktúra – hiányzik egy közös nagy kampusz, megfelelő technikai felszereltséggel. Másrészt hihetetlen magas óraszáma van mindkét oldalnak, rengeteg feladat, így idő és esély sincs arra, hogy hivatalos közös órák legyenek. Jelenleg pl. egy operatőrhallgatónak alig van lehetősége, hogy elhívjon operatőri gyakorlatra színészhallgatókat, ezért egymásnak állnak modellt. Pedig színészként rengeteget lehetne ebből tanulni, megtapasztalni, pl. hogy az adott kivágás mit enged meg.

RO: Napi szinten mi nem találkozunk, nem ismerjük meg egymást, nem igazán tudnak kapcsolatok kiépülni. A filmesek teljesen külön vannak. Nálunk kétévente indul egy hatszor hatos évfolyam, mi vagyunk a harmadik ilyen. Mindez az jelenti, hogy van hat osztály: filmrendező, operatőr, filmdramaturg, hangmester, gyártásvezető és vágó, és mind a hat osztályban van hat tanuló (nálunk most kivételesen hét). A hatszor hattal lehetőség van arra, hogy kialakuljanak szoros alkotópárok, legfőképp rendező-dramaturgok. A színművészetisekkel azonban nincs komoly kapcsolatunk.

És rendezőként hogyan oldottad meg, Endre, hogy te ezt végül is nem tanultad?

PE: Kivételesen sokat forgathattam színészként az egyetemen, láttam ennek a metódusát, a rendszerét, hogy hogyan néz ki egy forgatás. Olyan, amikor úgy zenélsz, hogy nem tudsz kottát olvasni, de van hallásod, van hozzá érzéked és ízlésed. Én autodidakta módon tanultam meg zenélni is. Leginkább a filmes szakszavak jelentettek gondot, de próbálom persze utolérni magam, és kitanulni ezt is.
A filmkészítés valamiféle kiszakadás volt az alap egyetemi létből, egy hely, ahol biztonságban éreztem magam, amikor rengeteg hatás és trauma ért, vagy tanácstalanság volt bennem színészhallgatóként, és aztán egyre jobban lebilincselt. A rendezés azért különleges, mert az ember az összes fázisban részt vesz, az írástól, előkészítéstől a vágásig és utómunkáig – komplex dolog. Ráadásul szinte minden emberrel tartja a kapcsolatot, és próbálja a gondolatait, akaratát ezen emberek segítségével véghezvinni, hogy valami jó születhessen végül.

Annyi tudható kisfilmetek előéletéről, hogy a Színművészeti Egyetem Hallgatói Önkormányzatának pályázatára adtad be a tervet, amit támogattak is. Milyen gyakori ez a pályázati kiírás, kiknek szól, és mennyire rendhagyó, hogy nem filmes nyer?

PE: Rendszeres pályázat, amit félévente hirdetnek meg. A szándékuk pedig az, hogy kifejezetten olyan projekteknek adjanak lehetőséget, amelyek egyébként nem készülnének el az egyetemen. Kötelező jellegű dolgokat tehát nem támogatnak. Fehér Balázs Benő első színházi rendezései, pl. a Tajtékos napok is ilyen munka volt. Nemcsak filmes munkákra lehet jelentkezni ugyanis, az összes hallgató vagy volt hallgató jelentkezhet bármilyen pályaművel. Az pedig kifejezetten előnyt jelent, ha valaki más területre akar kirándulni. Számomra ez a támogatás az alapot biztosította, a költségvetés felét, harmadát. Utána kalapoztunk még, és sok ember szívessége és jófejsége van benne.

Mit jelent a gyakorlatban, hogy együtt írtátok a könyvet?

PE: Minden nap, miután este tíz körül végeztünk az egyetemen, összeültünk, és három-négy órán keresztül dolgoztunk a könyvön. Az Intermezzoban sok szöveg van, nagy amplitúdók. És volt, amikor csak egy mondatot változtattunk rajta, ám minden egyes nap próbáltunk előrébb jutni, olyasmi volt, mint egy nagy kirakós játék.
Alapvetően a megcsalásról akartam beszélni és nem a színházi világról, egy olyan helyzetről, amikor a viszony azelőtt véget ér még, mielőtt a harmadik észrevenne belőle bármit. De szerettem volna, ha ez az egész többrétegű, és a színház erre adott esélyt. Volt egy kép, ami erősen élt bennem, ezt kezdtük boncolgatni. Több mint féléves folyamat volt, és volt, amikor az egészet leradíroztuk.

RO: Muszáj, hogy az ember időnként két lépés távolságból nézzen a saját munkájára, amibe már nagyon belemélyedt. Nagyon jó élmény volt. A filmes karon minden félévben készítünk egy munkát, ez nekem a harmadik volt, a Furáék és egy dokumentumfilm után. És tényleg igaz, hogy ahány rendező, annyiféle.

Az egyetem szervezte az általuk is támogatott film fesztiváloztatását?

PE: Sajnos nem. Pedig egy kisjátékfilmnek nincs nagyon más utóélete, így az ember maga kezdi kijárni a fesztiváloztatást. Nehéz volt, mert teljesen járatlanként egyedül csináltam, és anyagi lehetőségem sem volt rá, így a fizetős vagy komolyabb nevezési díjas fesztiválokról nem is lehetett szó. Eddig három nemzetközi fesztiválon fut a film. Európain viszont sehol, itt visszadobták mindenhonnan, ennek biztos oka lehet. Magyarországon pedig szinte lehetetlen háttér és támogatás nélkül ismeretlenként bekerülni a véráramba. Ezért is fontos számomra most ez a fesztiváloztatás, hogy tudjanak rólam, filmekkel is akarok foglalkozni.

És van igényed megtanulni, ahogy mondtad, kottát olvasni? Fogsz jelentkezni filmrendező szakra?

PE: Sokat gondolkodtam rajta, csak a színészi ambícióm még mindig annyira erős, hogy képtelen lennék azt feladni. Ha felvennének, akkor két évre teljesen ki kéne szakadnom a színházi világból, és azt érzem, pályakezdőként ezt nem tehetem meg. Amíg van lehetőség, ráadásul egy olyan helyen, amiben hosszabb távon is érdemes gondolkodni, addig nem szeretném ezt feladni. Ám a filmkészítésre továbbra is keresni fogom a lehetőségeket.

Ezek szerint nem csupán kirándulás volt ez a filmes kitérő, és a kettő párhuzamosan fog majd futni az életedben.

PE: Valóban, most épp a harmadik kisfilmem készítem elő. Ez egy Móricz-adaptáció lesz, a Kivilágos kivirradtig egy jelenete, ami szintén a házasságtörésről szól, ám ebben kifejezetten a némaság a főszereplő, nincs is benne dialóg. És ugyanúgy a HÖK adja a pénzügyi alapot, ám ez egy kisebb költségvetésű dolog. A baj csak az, hogy valahol tudom, a kettőt nem lehet együtt csinálni, teljes embert kívánnak meg. Még egy kisfilmet létrehozni is hatalmas meló. Kb. egy évet foglalkoztunk ezzel is a munkáink mellett, és most a fesztiválok miatt újabb folyamat indult, az már másfél év.

Legmerészebb álmaidban szerepel a nagyjátékfilm?

PE: Persze, abszolút. Nagyon szeretném például egyszer a nagyapám történetét megfilmesíteni, mert olyan ember volt és olyan életúttal, ami egyrészt borzalmasan különleges, másrészt nagyon magán viseli minden jegyében a magyar huszadik századot. Kicsit azért sötétebb lenne, mint Fekete Ibolya Anyám és más futóbolondokja.

A színházrendezés is érdekel?

PE: A színházban színész vagyok, színészként gondolkodom és dolgozom. Ott a saját szerepemből akarom kihozni – a partneremet vagy partnereimet olvasva és támogatva – a lehető legtöbbet. A film- és színházcsinálás struktúrája egész más, a gondolkodni vágyás, fogalmazni akarás persze ugyanaz. És az is igaz, hogy a két műfaj bizonyos eszközökben hatással van egymásra, és egyre nagyobb az átfedés is. A színházban egyre gyakoribb a filmes gondolkozás, ami rendkívül izgalmas számomra. Mindig szeretem, amikor a műfajok találkoznak, keverednek, jó dolog. Az Intermezzoban is kicsit ezt valósítottuk meg – színházban játszódik és hosszú snittek vannak benne.

Színészként szerepeltél már játékfilmben egyetemen kívül?

PE: Főleg vizsga- és felvételi filmekben dolgoztam, meg gyakorlatokban, pl. Gothár Péter osztályával, professzionális filmben vagy sorozatban még nem, csak kisebb szerepeim voltak, mert valahogy mindig elakadtam az utolsó körben a castingokon. Nem könnyű, mert szinte mindig ugyanabból a körből válogatnak, és ha új arcot keresnek, akkor a forgatókönyvben leírtakhoz a legközelebbit, és nincs meg a bizalom a még ismeretlen színész felé, hogy képes megteremteni egy figurát. Pedig a színészt pont az különbözteti meg egy celebtől, modelltől vagy egy utcáról berángatott tagtól, hogy képes átalakulni, és karaktert megformálni. Az Amerikai Filmakadémia is az alakformálást díjazza. Al Pacino is tíz filmből tízszer más karaktert hoz, és nem az elmaszkírozástól lesz más, hanem mert tíz arcát mutatja meg. Nálunk viszont, ha egy színész be van járatva, tízből tízszer még a zselé is ugyanaz a haján.

Fura, hogy mintha filmrendezőként optimistább lennél, mint filmszínészként.

PE: Valóban, úgy tűnik, könnyebb ma egy kisfilmet összehozni, leforgatni, megrendezni és fesztiváloztatni, mint színészként megkapni egy nagyobb szerepet egy nagyjátékfilmbe. De reménykedem, hisz csak egyszer kell bekerülni a gépezetbe, és ha jó az illető, onnantól már hívni fogják.

2. Richolm Orsolya

És Orsi, te hogy látod a helyzeteteket? Kétévente jön egy új osztály, van ekkora piac, kell ennyi filmdramaturg, miközben még mindig viszonylag kevés film készül?

RO: Minden osztálynál fel lehet tenni a kérdést, szükség van-e ennyi szakemberre. Jönnek folyamatosan az újak, és nagyon nehéz lesz befolyniuk a filmes világba. Csak úgy lehet, ha már az első pillanattól kezdve vannak az embernek munkái, és csinálja, csinálja. Fontos menni, nyomulni, munkákat vállalni, kapcsolatokat építeni. Külső projektekben benne lenni, elmenni akárcsak scriptesnek is, de ott lenni. Mert ha az ember nincs benne a vérkeringésben, nem ismerik, akkor lehet akármilyen tehetséges, mégsem fogják nagyon hívni. Egyszerűen nem tud eltartani az itteni filmes szféra ennyi szakembert. Ezért mennek ki sokan külföldre. Ha az ember nem az első pillanattól kezdve küzd azért, hogy ismerjék a nevét, az arcát, akkor elveszett.

PE: Színészként ugyanúgy. Ebben az évben negyven ember kapott színészdiplomát. (A bábosokat és a kaposváriakat is beleszámítva.) Nincs ennyi színház. A kapcsolati tőkén valóban rengeteg múlik.

És nyilván azon is múlik, kinek az osztályába kerül az ember. Endre osztályfőnöke Máté Gábor volt, a te két osztályfőnököd, Németh Gábor és Forgách András viszont inkább az irodalmi oldalt képviseli. Ez nem hátrány egy filmesnek?

RO: A következő osztálynak Divinyi Réka és Esztergályos Krisztina lesz az osztályfőnöke, vagyis két olyan ember, akik effektíve forgatókönyvírók, az évfolyamvezető pedig Enyedi Ildikó. (Nálunk Szász János és Janisch Attila, mert általában a filmrendező osztály osztályfőnökei az évfolyamvezetők.) És igen, bennünk is felmerült a kérdés, mennyivel lesz nekik jobb, ám arra a következtetésre jutottunk, hogy a világért sem cserélnénk, azzal együtt is, hogy ők inkább irodalmárok, mert tőlük teljesen más látás- és gondolkodásmódot tanulunk. Lehet, hogy náluk nem kifejezetten a szakmaiság a döntő, de talán sokkal nagyobb palettáról kapunk tudást. Az úgymond szakmázásra pedig ott vannak a kiváló szaktanáraink, mint Szabó Iván vagy szívünk csücske, Schulze Éva, aki a dramaturgia gyakorlatiasságára próbál minket oktatni.

Egy forgatókönyvírónak, filmes dramaturgnak mennyire kell a filmes gondolkodás? Mi az elvárás egyáltalán egy filmdramaturggal szemben, jól tudjon párbeszédeket írni, szituációkat kidolgozni vagy a történet ívét megadni?

RO: Azt szokták mondani, hogy a forgatókönyvíró a rendező barátja. A rendezőnek általában víziói vannak, megérzései, a forgatókönyvíró pedig le tudja fordítani azt szakmai nyelvre. Mi nagyon komolyan, mint egy matematikai képletet, megtanuljuk a film szerkezetét. Nagyon-nagyon pontosan tudnunk kell, hol vannak a fordulópontok, hol kell a konfliktusnak lenni, és hogyan tudjuk felépíteni azt. Egy jelenetnek előkészítettnek kell lenni. Ha például a rendező azt szeretné, hogy egy adott ponton sírjanak a nézők, hogy egy érzelmes pillanat legyen, akkor mi tudjuk, mikor kell már azt előkészíteni, felépíteni, hogy az valóban működjön, logikus legyen, és elhiggyük, hogy az adott szituáció megtörténhet. Elővesszük a kis ábránkat, ami olyan, mint egy háznál az alaprajz. És az a legszebb, hogy mindez működik is.

Kész matematika, mérnöki szerkesztgetés (Orsinak a karjára is van tetoválva az aranyarány), mi kell, hogy mégse legyen steril a film? Utána meg kell kicsit bolondítani az egészet, az arányokat kicsit összekuszálni?

RO: Pont az a szép és izgalmas a filmkészítésben, hogy attól még, hogy patikamérlegen próbáljuk a tökéletes dramaturgiát létrehozni, és tudjuk, mi az a képlet, amitől az működhet, ugyanúgy el is tudunk ettől vonatkoztatni, és fel tudjuk tölteni élettel. Mert az csak a váz, amit azután a dramaturg, a rendező meg a stábtagok felpakolnak azzal a sok mindennel, amitől azt nem lehet észrevenni. Ám az alapnak nagyon-nagyon stabilnak kell lenni.
A jó filmek attól lesznek igazán jó filmek, hogy nem vesszük észre, hogy a háttérben ott ordít ez a nagyon pontos dramaturgia. A néző csak azt érzi, hogy úristen, tényleg mennyire jó volt ez a pillanat, de közben meg, ha lecsupaszítanánk, ugyanúgy ott lenne ez a steril valami. A dramaturgnak az az egyik legfontosabb feladata, hogy ezt a steril valamit megalkossa, utána meg ugyanúgy feltöltse érzelmekkel és élettel, mint a rendező és a többiek. Mert leszögezem, a filmkészítés során az összes fázis egyenértékű – ugyanannyira fontos egy világosító jelenléte, mint a dramaturgé, vagy az utómunkánál a hangmesteré. Egy jó filmet, színházi előadást vagy koncertet csak úgy lehet létrehozni, hogyha nem nézzük le a másik feladatát, hanem mindenki egyenrangú.

A vágással ezeket a szerkezeti arányokat azért még igencsak lehet módosítani, befolyásolni. A dramaturg ott van a vágásnál is?

RO: Rendezője válogatja. És valóban, a vágó is bizonyos szinten dramaturg. Így a film tulajdonképpen három film masszája: ahogy a dramaturg látja, ahogy a rendező látja és ahogy a vágó látja. És ott van persze még az operatőr is, akinek a fejében szintén van egy kép. Így azt is meg kell tanulni, hogy amint a forgatókönyvíró kiadja a kezéből a könyvet, azzal elfogadja, hogy az még alakulhat, változhat, mert ami működik könyv formában, az a vásznon nem feltétlenül. És azt is el kell fogadnia, hogy néha a vágó bizony átveszi a dramaturg szerepét, és megcserél jelenetet, felforgatja kicsit az eredeti dramaturgiát, és az úgy is működni fog. Ám bízni kell a többiekben, hogy nekik is az az elsődleges, hogy egy jó filmet hozzunk létre, és a legtökéletesebb formája legyen a történetnek.

Gyakorlati lehetőségetek mennyire van az egyetemen, a külsős munkákon kívül?

RO: Minden félévben összeáll egy stáb abból a hat osztályból, amit említettem, és minden félévben készítünk egy vizsgafilmet, hírfilmtől kezdve dokun át sitcomig; most épp egy Grimm-adaptációt kellett csinálnunk. De akár saját projektet is létre lehet hozni. Én például elkezdtem dolgozni egy házi készítésű analóg rajzfilmen, és nagyon sok támogatást kaptam hozzá az iskolától. Azért vágtam bele, mert azt vettem észre, hogy az animációs filmek egy részének, bár iszonyú szép a világa és gyönyörűen meg van alkotva, egyszerűen nincs története, és ez bosszantott. Balázs Gábor hangmester tanárunk pedig erre azt mondta, akkor bizonyítsam, hogy lehet másképp is, és csináljak egyet én. Így hát októberben leültem rajzolni, hogy bebizonyítsam, egy animációs filmnek is lehet ugyanolyan logikus szerkezete, története, mint egy élőszereplős filmnek. Ám lassanként észrevettem, hogy az a cél, amivel elindultam, kezd kicsit szétesni, a történetem pedig elúszni a messzeségbe, mert én is inkább a technikára koncentrálok. Kicsit kicsúszott a lábam alól a talaj. Az ember az animációnál tényleg hajlamos inkább a látványosságra törekedni, és így engedi a történetet kicsit elsunnyogni. De jó kísérletezgetni, meg kifejezetten vicces és tanulságos, amikor az ember azzal szembesül, mennyire történetközpontúnak gondolta magát, közben meg pont ugyanazokat a hibákat véti, amiket kritizált.
Csupán hobbiból csináltam ezt a filmet, és több hónapig tartott. Most július végén lesz a pályázati leadás a Primanimára (Nemzetközi Elsőfilmes Animációs Fesztivál). Nagyon érdekel az animáció, és én sokkal szívesebben is lennék animációs filmdramaturg, mint élőszereplős, mert valamiért jobban vonz, főleg a gyurmatechnika. Az is érdekel, mennyiben más az animációs dramaturgia. És valóban probléma, hogy sokszor az animációsoknak nincsen dramaturgja.

Szerintetek jogos az a kritika, miszerint a magyar film egy időben azért nem volt jó, mert nem voltak elég erősek és kidolgozottak a forgatókönyveik?

PE: Nem voltak hitelesek az alapszituációk. Maga a média is úgy dolgozik, hogy az emberek figyelmét a szélsőségek felé irányítja. Szenzációhajhászás folyik. Közben meg a mindennapjaink is tele vannak szélsőségekkel, akár két ember viszonyában is sokkal több szélsőség van lefojtottan. És nekem sokkal izgalmasabb ez, és ami mögötte van.
Mindemellett az is nagyon fontos lenne, hogy a forgatókönyvíró lássa, a leírt szöveg hogyan szólal meg majd a színen vagy a vásznon, az mitől válik élővé. Mondható-e az a szöveg. Én leginkább itt látom a hibát a rendszerben, nagyon sok olyan forgatókönyv születik, ahol a színész rákényszerül arra, hogy olyan szövegeket mondjon, amiknek nincs életszaga. Sokan rétegfilmet készítenek, amivel eleve fesztiválokat céloznak meg, és ott nem szempont, hogyan szólalnak meg a szereplők, hiszen úgyis feliratozva lesz a film, így nem fontos az életszerűen megszólaló szöveg. Csak így a magyar nézőket nehéz visszacsábítani a magyar filmhez. Egy film attól nem lesz természetes, hogy az utcáról berángatok valakit, például egy szakállas hajléktalant, mert nem fog tudni olyan fesztelenül működni, természetesen megszólalni és olyan amplitúdókat bejárni, mint egy profi színész.

RO: Valóban, az amatőrt iszonyatosan le tudja dobni a vászon. Látunk egy jó karaktert, és közben meg bődületesen nem illik hozzá az adott dialógus. Lehet egy dialógus jól megírva, ám ha nem áll rá a színész szájára, akkor az lehet akármilyen jó, le fog pattanni. Ezért hiszek abban, hogy egy párbeszéd mindig formálódik még a próbákon, a felvételeken is akár. A szöveg nem szent és sérthetetlen.

Ezek szerint a forgatáson is még jelen kell lennie a dramaturgnak?

RO: Rendezőfüggő ez is. Van, amikor ott ültem mellette végig, és van, amikor a könyv megírása után már háttérbe vonultam, és átadtam teljesen a szöveget. Amikor az Intermezzot írtuk, mi például rengetegszer fel is olvastuk a megírt szöveget, próbálgattuk, mennyire életszerű, mennyire hiteles az adott karakter szájából. Próbáltunk arra is törekedni, hogy minél inkább lecsupaszítsuk a minimumra, ám az a minimum tényleg olyan legyen, hogy elhiggyem.

A reklámfilmek és a szappanoperák gyakorlatnak jók?

RO: Forgatókönyvírónak igen. Bár ő is úgy szokott nekiindulni az egyetemnek, hogyha kijön onnan, ő fogja írni a legjobb, legkirályabb filmeket a világon. Aztán mindig eljön az a pont, amikor rá kell eszmélnie, hogy neki is csak muszáj megélnie, és nem lehet várni a nagy lehetőségre. És sajnos az esetek kilencven százalékában minden végzős és végzett hallgató sorozatban dolgozik. És ez nem kínos. Persze az elején mindenki azt gondolja, mennyire megalázó és nem minőségi dolog, ám ezen túl kell lépni. Erre nevelnek a tanáraink is. Mert mégiscsak nagyon jó gyakorlat. Sőt, ki lehet taposni a saját stílust is, megtalálni egy olyan hangvételt, amivel talán egy kicsit minőségibbé lehet tenni az adott munkát.

A magyar film és kisfilm mintha újra megtáltosodott volna mind díjak, mind nézettség szempontjából.

RO: A hat szak együttműködése is okozhatta azt a pozitív változást, hogy nagyon sok igényes kisfilm készülhetett és nyert mostanában. Azt tapasztaltam, hogy akkor lesz sikeres még egy kisfilm is, hogyha a rendező képes leadni az egojából. Ha jól emlékszem, Antal Nimród fogalmazott úgy a mesterkurzuson, hogy a jó rendező körülveszi magát nálánál jobb szakemberekkel. És úgy tűnik, ez tényleg igaz, és jó, hogyha egy alkotó alázatos. Ez a mostani hatszor hatos rendszer pedig épp erre és a teammunkára tanít. Mikor elkezdtük az egyetemet, persze mindenkiben benne volt a természetes ego és az önkifejezésre való hajlam: azt akarom, hogy ott legyek benne én is, látszódjak. Most baromi jó látni, ahogy fejlődünk és érettebbek leszünk, mindenki kicsit lead ebből, és hagyja, hogy a másik szakterület is ugyanúgy kiteljesedjen az alkotói folyamatban. Még az a rendezőhallgató is, aki eleinte mindent maga akart csinálni, mostanra rájött, hogy nem lehet úgy jó filmet csinálni, ha nem csapatban dolgozik az ember.
Ma már tejesen másképp tekintenek az alkotói folyamatra, ezért sokkal igényesebb lehet a forgatókönyv, mert a rendező hagyja a dramaturgot is érvényesülni. Meg kell, hogy érjen az ember arra, hogy a film legyen az elsődleges, és ne az alkotó személy. Képes legyen elengedni a vágyakozását az irányba, hogy foggal-körömmel ragaszkodjon valamihez.

A produceri szemlélet nagyon megosztotta a szakmát, és igencsak ellentétes reakciókat váltott ki a mostani rendszer. Hogyan látjátok mindezt?

PE: Alapvetően olyan kicsi ország vagyunk és olyan a társadalom, hogy semmilyen területen nem tesz jót a megosztottság. A magyar filmnek olyan pici a piaca, 300-400 ezer néző max., hogy egyszerűen nem éri meg. Jó lenne, ha közös üggyé tudna válni az egész, és a kecske is, a káposzta is megmaradna. Ebbe persze nagyon sok minden beleszól: politika, egyéni érdekek, holott a filmforgatás egy igen jó üzlet bizonyos embereknek. Mindenesetre a külföldi filmek jelenléte mindenképp hasznos Magyarországnak – rendkívül jót tett a magyar stábmunka fejlődésének, ami világszínvonalú lett. Ugyanakkor felnőtt egy generáció, ami szinte csak külföldről kapott igényes filmeket, emiatt majmolni akartuk Hollywoodot, pedig sokkal fontosabb, hogy úgy fogalmazzunk, ahogy egy magyar ember, hogy feldolgozzuk azt, ami a körülöttünk lévő társadalomban vagy szűk családi körökben folyik. Nem sznobizmusról beszélek, hanem a hitelességről. És egyre több a jó példa erre is az elmúlt években, hál’ isten.

RO: Nekünk is azt mondják a tanáraink, próbáljunk kisebbet markolni. És igaz, mert sokkal többet tud adni egy olyan film, ami valós élethelyzeteket vázol fel, amiket itt Magyarországon meg lehet élni, és a magyar valóságot próbálja megjeleníteni. Szerintem ezért is sikeresebbek ezek a filmek, amik most mennek, pl. a Szép alak Kis Hajnitól.

Mit gondoltok, a ti generációtok mennyiben képvisel és hoz más szemléletet?

PE: Nyilván az emberben van egy szándék, hogy valami újat kellene, ami még nem volt. Ám az sem jó, ha ez az elsődleges szempont, akkor válik valami öncélúvá vagy izzadságszagúvá. Mind filmes, mind színház terén van egy iszonyatosan gazdag örökség, amivel érdemes jól bánni és sokat tanulni belőle. Ám mi már egy másik társadalomban élünk, más konfliktusokkal. Bár a rendszer sok szempontból ugyanúgy rátelepedett a társadalomra, a technika miatt sokkal jobban felpörgött minden, az arányok megváltoznak, és akikről beszélni akarunk, azok is már mások, tehát kénytelenek vagyunk mi is másként történetet mesélni, ez természetes. És az is, hogy naná, hogy mi is meg akarjuk váltani a világot…

Marik Noémi
Forrás: filmkultura.hu