268

Világháborús élményszimulátor

Christopher Nolan: Dunkirk – filmkritika

dunkirk01

Egyszerűbb győzelmet, mint amit a Dunkirk aratott a mozikban, nemigen láttunk mostanában. Bár még csak augusztus van, sokan máris az év legjobbjának kiáltották ki, mások egyenesen Nolan főműveként emlegetik, mintha a Memento, A sötét lovag vagy az Eredet emlékét elkoptatta volna a friss moziélmény, a filmszakma pedig az Oscar-esélyeit latolgatja, és hogy melyik kategóriában fogja besöpörni a díjakat.

Ráadásul Nolan azon a fronton is váratlan nyerőszériával mutatkozott be, ahol a legkevésbé számítottak rá, hiszen a Dunkirk a nem éppen könnyed világháborús témával is uralja a pénztárakat a blockbuster-szezon közepén, már átlépte a 300 milliós bevételi határt. (Ami persze legalább annyira a hollywoodi filmkínálat kritikája a nézők részéről.)

A minden oldalról özönlő elismerések végső soron egy okra vezethetők vissza: hogy Nolan képes volt bő másfél órára remegő kocsonyává változtatni a nézőket, amikor ledobta őket a II. világháború frontvonalába. A Dunkirköt a háborús realizmus új viszonyítási pontjaként ünneplik, mert egy egész játékfilmen keresztül fenntartja azt az intenzív halálélményt, amit Spielberg a Ryan közlegény megmentésének ominózus partraszállás-jelenetében megteremtett. És valóban: a Dunkirk a legjobb pillanataiban lábremegtetően izgalmas filmélmény, amely tökéletesen átadja azt a szorongást, kimerültséget és kiszolgáltatottságot, amit a dunkerque-i partoknál harapófogóba került brit katonák érezhettek.

Az előrenyomuló németek 1940 májusában a tengerpartig szorították a brit és a francia hadsereget, az angoloknak viszont sikerült kimenekíteni a hadsereg jelentős részét, körülbelül 330 ezer katonát. A német vezetőség egyik legvitatottabb katonai döntése volt, hogy nem semmisítette meg a csapdába esett ellenséget a földi haderejével: ha megteszik, Nagy-Britannia valószínűleg kénytelen lett volna kapitulálni, a Harmadik Birodalom elfoglalja egész Európát, és az Egyesült Államok nem tud hol partra szállni egy évvel később. Nolant viszont nem érdeklik a politikai és a katonai háttérjátszmák, nem térképezi fel, miért nem őrölték fel a németek a brit hadsereget, se azt, hogyan szervezték meg az evakuációt, vagy hol tartott éppen a II. világháború 1940-ben.

A rendező már az első jelenetben ledob a harcokba, és kamerájával végig a közkatonákkal marad. A nyitójelenet bravúros, Nolan belefoglalt mindent, amitől a Dunkirk zsigeri filmélménnyé válhat. Angol katonák sétálnak a francia kisváros, Dunkerque macskaköves utcáin, szórólapok szállnak a levegőben, rajtuk a németek üzenetével, miszerint körbekerítették a csapatokat: túlélésre semmi esély. Valahonnan lőni kezdenek rájuk, a féltucatnyi katona futásnak ered, a legközelebb kapu mögött akarnak fedezéket találni. A németeket egy pillanatra sem látni, és később sem bukkannak fel a filmben: a fenyegetés mindvégig arctalan marad. Nem a német piacnak való kedvezés sarkallta arra Nolant, hogy ne ejtsék ki a „náci” szót a filmben, hanem az okos rendezői döntés, melynek hatására kiismerhetetlen, absztrakt erővé formálta „az ellenséget”, ami bárhol és bármikor lecsaphat a szövetséges katonákra.

Így válik szorongásos, verőfényes rémálommá a Dunkirk – klausztrofób fuldoklássá pedig azáltal, hogy egészen sajátos módon közelít a térábrázoláshoz. Nolan egyrészt rendkívül beszűkíti a térérzékelésünket, amikor szorosan bezár a katonák perspektívájába: a legtöbb felvételen azt mutatja az eseményekből, amit a földön ragadt, a vízen a megmentésükre siető, vagy a levegőben a Messerschmitteket levadászó katonák láthatnak. Másrészt viszont a végtelenségig kitágítja a teret azáltal, hogy szuperszélesvásznú formátumot használ. Nolan a Dunkirk nagy részét IMAX-kamerákkal forgatta, kisebb részét pedig 70 mm-es filmre rögzítette, ráadásul a korábbiaknál is többet tartotta kézben a rendkívül súlyos IMAX-kamerákat operatőrével, Hoyte van Hoytemával, aki így olyan szűkös helyeken is tudott forgatni, ahol korábban nem (például a vízen himbálózó csónakban vagy egy Spitfire pilótafülkéjében, de a repülők szárnyaira is szereltek IMAX-kamerákat).

A hatás olyan, mintha bezárnának egy tágas térbe. Mintha a végtelen horizont fojtana meg minket, ami a britek számára a szinte karnyújtásnyira fekvő otthont jelentette, de amit mégse tudtak megközelíteni, mert ott rekedtek a dunkerque-i parton. De sokatmondó az a jelenet is, amikor az egyik brit katona, a kvázi-főszerelőnk, akit Fionn Whitehead játszik, lebukik a német bombázók elől, a fejét és a sisakját fogja a homokban, és melléje fekszik a kamera, mi pedig a háttérben, elmosódva látjuk, ahogy egyre közelebb zuhannak le hozzá a precíz sorban érkező bombák. A katona tétlenül várja, elérik-e a bombák, de miután elmúlt a veszély, vállrándítás nélkül folytatja a dolgát.

Nolan akkor brillírozik, amikor sokatmondó képekben kommunikálja a katonák horrorisztikus élményeit, és nem Kenneth Branagh szájába adott, patetikus monológokban fordítja le azokat a közönségnek. Filmje pedig akkor igazán erőteljes, amikor kilép a hollywoodi dramaturgia szabályrendszeréből. Amikor hagyja, hogy némán, egy-egy pillantásból bontakozzanak ki a jellemek, és nem törődik azzal, hogy háttértörténetet, vagy egyáltalán nevet adjon a katonáknak, mert akik percről percre megfeszítették az akaraterejüket, hogy túléljék az aktuális támadást vagy legyűrjék a fizikai akadályokat, egyébként sem meséltek történeteket egymásnak. Vagy amikor arrébb rúgja a háborús filmek elmozdíthatatlan alapkövét, miszerint a háború mocskában a katonák közti bajtársiasság az egyetlen, ami nemességet, dicsőséget biztosít az értelmetlen öldöklésben az embernek. A Dunkirkben a túlélés nem fair dolog. Itt nem az abszurd véletlen dönti el, kinek az életét oltják ki a folyamatosan záporozó golyók, mint a Ryan közlegény megmentésében, hanem a katonák, akiknek a soraiban az egyenlőknél is vannak egyenlőbbek. Amikor a mentőhajókra kell felszállni, a britek előnyt élveznek a franciákkal szemben; amikor valakinek fel kell áldoznia az életét, a bajtársak többet érnek a honfitársaknál.

A Dunkirkben ott van minden, amit a túlélés önzéséről tudni kell, és az is, amit az akaraterő eróziójáról elmondani érdemes. A film egyik legerősebb jelenete is szótlan közönyben zajlik: a katonák lerogynak a parton, a fáradtságtól csak bambulnak maguk elé, és figyelik, ahogy egyik társuk beleveti magát a tengerbe, és várja, hogy belefulladjon a hullámokba. Nem állnak fel, nem próbálják megmenteni, egymáshoz se szólnak semmit: csendes közönnyel szemlélik az öngyilkosságot, mint megmásíthatatlan tényét az életnek.

Nolan a fináléban viszont már nem tartja a mértéket, és túlbeszéli a filmet. Az addig példamutatóan visszafogott Dunkirköt végül eluralja a pátosz és a közhelyes hollywoodi megoldások. A realizmus átadja a helyét a kalandfilmes valószínűtlenségnek: Tom Hardy, aki addig Spitfire-pilótaként azt demonstrálta, a hollywoodi háborús filmekben látottakkal ellentétben milyen nehéz lelőni egy másik repülőgépet, hirtelen hollywoodi hőssé változik, és üres motorral repülve is leszedi – az utolsó pillanatban, mikor máskor – a védtelen brit katonákat már éppen letaroló Messerschmittet. A néma horror helyét pedig a túlbeszélt giccs váltja: Kenneth Branagh teljesen feleslegesen fogalmazza át közhelyes csattanókká, ami már a képekből is teljesen egyértelmű (szerinte nem a megmentősereg, hanem a remény közeledik a láthatáron), a hobbihajós pedig (Mark Rylance), akiről úgy hittük, hazafiasságból indult a honfitársai megmentésére, felfedi, hogy az egyik legelcsépeltebb filmes motiváció hajtotta a hajóját.

Nolan ráadásul egy idilli lezárást passzint a film végére, és azt sugallja, hogy az addig értelmetlennek tűnő halálesetnek, amit egy idegsokkot kapott katona félelme okozott attól, hogy visszaszállíthatják a dunkerque-i partokra, értelmet ad, hogy a brit lapok hősként kezelik a fiút, aki életét áldozta a hazáért. Hiszen ez a szürke kisember pont erre vágyott már a film legelejétől kezdve: hogy szolgálja a hazáját, és nem bánta, hogy vállalja a veszélyt, ha közben azzal a családdal lehet, amelyik (képletesen) befogadta őt maga közé.

Ráadásul a nolani truváj, az időjáték ezúttal nem hozzáad, inkább elvesz a filmből. Három síkon követjük az evakuációt, földön, vízen és levegőben, de a három történetszál különböző időt ölel fel: 1 hónapot, 1 hetet és 1 órát. Emiatt néha előreszaladunk, néha hátraugrunk az időben, de természetesen a fináléban minden szál úgy ér össze, hogy a véletlen is a britek oldalára álljon. Nolan párhuzamosan vágja össze a szálakat, folyamatosan váltogat az élethalálharcukat vívó katonák között, és ezzel hagyja kiszökni a filmből a feszültséget. Hasonlóan szerkeszti az akciókat, mint a hollywoodi blockbusterek, amelyek több szálat kevernek össze, különben unalmassá válnának a kiszámítható dramaturgia mentén haladó akciók. A Dunkirkben viszont, ahol a németek mellett elsősorban a természeti elemekkel küzdenek a katonák, a kiszolgáltatott helyzetükből olyan feszültség fakad, hogy ha elvágnak a küzdelmükről, azzal megszüntetik a feszültséget. A mini-cliffhangerek nem működnek, mert Nolan általában rögtön azután felold egy szituációt, hogy visszavág rá. Amikor a pilóta a lezuhant gépéből próbál menekülni, de nem tudja kifeszíteni a tetőüvegét, úgy tűnik, meg fog fulladni – hogy a következő vágás után rögtön sikerüljön neki a menekülés. Ha vele maradt volna a kamera, ha ráfixál az arcára, miközben átfut az agyán, hogy pár másodperc múlva vége, sokkal több dráma bontakozhatott volna ki a szituációból. Nolan viszont amiatt, hogy átfogó képet akar közölni a dunkerque-i evakuációról, és a földről, vízről és levegőből is párhuzamosan tudósít, feleslegesen srófolja egymásra az akciókat, és ezzel néhol kioltja a jelenetek hatását.

A cél egyértelműen az volt, hogy a Dunkirk támadást intézzen az érzékszerveink ellen: a hanghatások, a bombák, a géppuska-kattogás, a becsapódások fülrepesztőek, Hans Zimmer soha el nem csendesülő zenéje mindenféle dallamot nélkülözve zakatol a dobhártyánkon, a rendező pedig a jellemábrázolástól a drámáig mindent feláldoz azért, hogy leeressze a háború poklába a nézőt. Nolan célja az volt, hogy a virtuális valósághoz fogható élményt teremtsen, és mindent erre az egy lapra tett fel. De hogy a Dunkirk végig fenn tudja-e tartani a torokszorító feszültségszintet, az a kritikák és a nézői reakciók alapján erősen szubjektív: kit azonosulható szereplők hiányában hidegen hagy a történet, nem ráz meg ez a másfél óráig tartó videoklip, másnak viszont görcsbe rántja a gyomrát, és beleizzasztja a székébe a szinte tapintható háborús élmény. Az igazság talán most is valahol középen lehet, de ettől még nehéz elhessegetni a gondolatot, hogy ha Nolan nem akarja ezt a filmet is matematikai egyenletként felépíteni, ha nem szabdalja szét a legizgalmasabb jeleneteket, ha nem enged a hollywoodi pátosznak a fináléban, talán még jobb film születhetett volna. Talán egy remekmű.

Dunkirk
amerikai-angol-francia történelmi dráma, 106 perc, 2017
írta és rendezte: Christopher Nolan
fénylépezte: Hoyte Van Hoytema
vágó: Lee Smith
zene: Hans Zimmer
producer: Christopher Nolan, Emma Thomas
szereplők: Tom Hardy,,Cillian Murphy, Kenneth Branagh, James D'Arcy, Mark Rylance, Harry Styles, Aneurin Barnard, Bobby Lockwood, Barry Keoghan
forgalmazza: InterCom
bemutató dátuma: 2017. július 20.

Soós Tamás
Forrás: filmkultura.hu

2017.08.25