116

„Ez most egy szexi szakma”

Interjú Hegedűs Bálint forgatókönyvíróval

A Filmkultúra.hu a Parkoló, a Liza, a rókatündér és a Kincsem forgatókönyvírójával, a Filmalap Forgatókönyv-fejlesztési igazgatójával, Hegedűs Bálinttal beszélgetett. Szó esik a kezdetekről, szakmai életútról, a Filmalap munkájáról és hatásáról, valamint a Kincsem című filmről.

Hivatalosan segédoperatőrként indult a filmes pályafutásod. Hogyan kerültél először film-közelbe és lettél végül mégis forgatókönyvíró?

Édesapám a filmgyárban dolgozott a ’80-as években, először mint világosító, majd mint gyártásvezető. Így én már fiatalon, tizenhét éves koromban itt ültem a 3-as műterem előtt a csöpörgő esőben egy vasszéken, és az volt a feladatom, hogy egy piros gombot nyomjak meg, ha bent felvétel van – erre megszólalt egy duda és felvillant egy lámpa. Én ügyeltem tehát arra, hogy a kollégák ne mászkáljanak ki-be a felvétel alatt, és már akkor azt mondogattam magamnak, hogy egyszer be fogok kerülni. Tehát legalulról indult a pályám. Nekem az a tapasztalatom, hogy bár nagyon fontos a jó képzés, de ha én valamit megtanultam már akkor, az az alázat. Adott esetben nem is tudod, hogy tanulni fogsz, de ahogy a szemedbe belevésődnek a munkafolyamatok, hogy ki mit csinál, hogyan dolgoznak a nagyok, azt a legjobban a legalsó perspektívából, a kávéhordásból lehet elkezdeni. Három lányom van, és a legnagyobb, Csenge érthetetlen módon filmes akar lenni. Ezért most ő is innen kezdi, egy ilyen 8. ügyelő vagy 115. kávéhordó asszisztensként, ahonnan később adott esetben be tud majd tagozódni egy oktatási rendszerbe is, mert ezek a munkák megtanítják a szakma alapjait és az alázatot, e kettő nélkül ugyanis nincs út. Az én utam is úgy folytatódott, hogy az apukám beiskolázott egy segédoperatőri szakra. Dolgoztam is utána segédoperatőrként, de én voltam a világon a legrosszabb. Aztán egyszer csak jött egy saját ötlet, amit megírtunk egy barátommal. Úgy, hogy addig semmit sem tudtunk a forgatókönyvírásról. Ezt megmutattuk egy barátunknak, aki elvitte a Duna Tv akkori fődramaturgjához, Kardos Istvánhoz. Akkor ott volt egy már lezárt pályázat, amit a mi forgatókönyvünk elolvasását követően érthetetlen módon újra megnyitottak, majd ki is hirdették, hogy mi nyertük meg. Az eredeti győztes biztos nagyon gyűlölt minket, de nekünk ez nagyon komoly szakmai bíztatást jelentett, noha végül nem készült el az a film.

Mi vonzott az írásban?

Gyerekkorom óta filmrajongó vagyok, és mindig azt mondtam, a rossz film is jobb, mint a semmilyen. De a magyar filmeknél nagyon zavartak a rosszul elmesélt történetek. Persze nem annyira tudatosan, mint ma, hiszen a ’90-es évek elején nem tudtam ezt olyan pontos szakmaisággal megfogalmazni, de azt éreztem, hogy itt valami nagyon nagy baj van. Tisztában voltam azzal, mennyi mindenből áll össze egy film, de azt is tudtam, ha nincs egy jól elmesélhető történet, akkor az egész valahogy egy üres forma marad. Úgy éreztem, engem nagyon izgatna, hogyan kéne ezt jól csinálni.

Az első forgatókönyvírói munkád a Barátok közt volt. Hogy került be az induló sorozat írói csapatába?

Akkor még el sem indult az RTL Klub, de már tudták, hogy megvan a koncesszió, és a tulajdonosi háttér összetételéből adódóan már azt is tudni lehetett, hogy itt is lesz egy napi szappanopera. Tehát a televízió még fel sem állt, de a háttérben már toborozták a Barátok közt stábját. Egy újsághirdetésben láttam, hogy keresnek storyliner-tanulókat. Valahogy így akkor épp összeértek a dolgok, és mivel tudtam, hogy én vagyok a világ legrosszabb segédoperatőre, gondoltam, adok ennek egy esélyt. Több száz versenyző közül végül mindössze három embert választottak ki, és én voltam az egyik. Egyébként Divinyi Réka is benne volt ebben a háromban, vagyis mi együtt kezdtük a pályát, a harmadik lány azóta eltűnt a radarról. Innentől kezdve nagyon komoly angol sorozatírók nagyon komoly összegekért tanítottak minket a forgatókönyvírás csínjára-bínjára, a nulláról. Másfél év után, ahogy véget ért a mi oktatásunk, én elég csúnya módon eljöttem. Nem akartam bent maradni ebben a rendszerben.

Vagyis mire elindult a sorozat, te már el is jöttél?

Az első 100 rész írásában vettem csak valamilyen módon részt. Egyébként azóta is hálás vagyok a produkciónak, amiért engem kitaníttattak, aztán katapultálhattam. Már akkor látszott, hogy én nagyon mást szeretnék, és azért ez egy elég nagy halálugrás volt. Akkoriban egész jó pénzt fizettek egy ilyen állásért, ráadásul akkor, rajtuk kívül még csak én gondoltam, hogy forgatókönyvíró vagyok. Onnantól még eltelt jó 6-8 év, ameddig egyedül voltam ezzel a tudásommal, és csak írtam a forgatókönyveket egymás után, mire végre elkezdtek megvalósulni a dolgaim.

Hogy kerültél ezt követően újabb forgatókönyvírói munka közelébe?

Valahogy elterjedt, hogy én tudok valamit, így folyamatosan voltak felkéréseim, amikért ráadásul pénzt is kaptam. Nyilván nem olyan sokat, de akkor az még valahogy menedzselhető volt megélhetés szempontjából. De az nagyon frusztráló volt, hogy a nagyjátékfilmes dolgaim nem jöttek össze.

Hogy kerültél először nagyjátékfilm közelébe?

Volt egy nagyon rossz emlékű Zsiguli című film, aminél gyakorlatilag ki vagyok írva, mint forgatókönyvíró, csak hát nem azt forgatták le, amit én megírtam. Így nekem a nagy átütés a Mázli volt, ez saját ötletből készült és Keményffy Tamás rendezte. Megnyertem vele a 2009-es Magyar Filmszemle Legjobb forgatókönyvíró díját. Ez volt a belépés a klubba. Innentől már nem csak én gondoltam, hogy forgatókönyvíró vagyok.

A Mázli hogyan jutott el az ötlettől a vászonig?

A 2000-es évek második felében az MMKA elkezdett azon gondolkodni, hogy tényleg foglalkozni kéne valamiképp a forgatókönyvírással. Ennek pedig az volt az egyik oka, hogy mi, Lovas Balázs (forgatókönyvíró, a Filmalap forgatókönyv-fejlesztője – a szerk.), Krigler Gábor és én csináltunk egy Fade in Script Consulting nevezetű céget, ami egy ilyen furcsa startup volt, hiszen rajtunk kívül senki sem hitte, hogy erre szükség lenne. Mi azonban úgy láttuk, lenne benne fantázia, és teljes meglepetésünkre Grunwalsky Ferencék (2003-2009 között az MMKA elnöke – a szerk.) részéről is volt nyitottság erre. Szóval, ha nem is csak ezért, de mi is belejátszottunk abba, hogy az MMKA kiírt egy olyan stúdiópályázatot, amelyen producerek indulhattak különböző filmtervekkel, kaptak valamennyi pénzt, és forgatókönyvet kellett fejleszteniük. Itt csapatok dolgoztak, különböző írók segítették egymás munkáját, és végül az a csapat is nyert, amelyben én a Mázli ötletével voltam jelen. Több tervnek is elkezdtük akkor a fejlesztését, de végül ez kapott gyártási támogatást.

Pontosan mi volt a célotok a Fade in Script Consulting létrehozásával?

Nyilván nagyon fiatalok voltunk, nagyon frusztráltak is, de közben hittünk abban, hogy a forgatókönyvírás és -fejlesztés nagyon fontos dolog. Addigra, a különböző workshopokat járva sok-sok élő példát láttunk arra, miként is működik ez a nagyvilágban. Tudtuk, hogy a rendezők és a producerek sem hülyék, és ha tudunk nekik egy olyan működő modellt mutatni, amely megmutatja, hogyan kell ezt professzionálisan vagy a professzionális elveket megközelítve csinálni, akkor az nekik is jó lesz. Mert a forgatókönyv-fejlesztés jó dolog, csak addig nem igazán volt rá példa, legfeljebb csak úgy, ha az ember odaadta a haverjainak a könyvét, aztán kapott hideget-meleget, ha egyáltalán elolvasták egymás könyveit az emberek.

Az utóbbi néhány évben tényleg láthatóan javult a forgatókönyvek és a forgatókönyvírók fontosságának megítélése Magyarországon. Szerinted minek vagy kinek köszönhető ez?

A Filmalap előtt, ha megnézed, hogy milyen kritikákat kaptak a magyar filmek – hozzátéve, hogy ebben az időszakban is készültek zseniális remekművek –, szokás volt élcelődni a forgatókönyveken. Azon, hogy mennyire kitalálatlanok a filmek. Alapvetés volt, hogy a forgatókönyvek nincsenek jó állapotban, és ez szerintem igaz is volt. Egyszerűen nagyon kevés pénz, nagyon kevés erőforrás és a szerzői attitűd miatt nagyon kevés figyelem volt erre. Egy klasszikus forgatókönyv-fejlesztési rendszerben, az, hogy te tizenötször átírod a könyved, nem nyűg, hanem lehetőség arra, hogy jó filmet csinálj. De a Filmalap előtti időszakban ezt senki sem követelte meg tőled, simán lehetett olyan, hogy az első draftra, a legelső forgatókönyv-verziódra megkaptad a pénzt, és utána azt csináltál, amit akartál.

Miért hiányzott ez korábban, a megelőző 20-25 évben?

A korábbi stúdiórendszerben nagyon komoly szakemberek, forgatókönyvírók és dramaturgok ültek a filmgyárban, és azzal, hogy a stúdiók megszűntek, megszűnt annak a rendszere, hogy egy stáb írja a forgatókönyvet. A legtöbb könyvet innentől kezdve maga a rendező írta, és ennek legfőképp egy praktikus oka volt: azt a pénzt mindenki magának akarta megtartani. Ez viszont erősen a szerzői irányba vitte a filmeket. Önmagában persze nincs azzal baj, ha egy rendező a filmje forgatókönyvírója is, ebből is születtek remekművek, de igazán nem árt, ha időnként van mellette egy dramaturg, egy konzultáns, vagy ha idővel belép mellé egy másik író, aki új impulzust hozhat a történetbe. Szóval a pénztelenség és a teljes fókuszálatlanság volt az oka.

Te még főleg autodidakta módon sajátítottad el a szakmát. Mit gondolsz a jelenlegi szakmai oktatásról?

Tök jó, hogy most már ezt lehet tanulni, de nekem nagyon az van a fejemben, amit annak idején a Kardos Pista bácsitól tanultam. Kértem őt, hogy tanítson engem, erre ő azt mondta, nem fog tanítani, de minden évben írjak legalább két-három forgatókönyvet, és előbb-utóbb jó lesz. Nyilván vannak ennek bizonyos részei, elméleti alapjai, amiket meg lehet tanulni, de a lényeg, hogy írni kell. Nem szabad ragaszkodni hosszú ideig egy filmtervhez, ha valami nem akar összejönni, akkor azt félre kell tenni, vagy el kell temetni. Tudni kell újrakezdeni, hiszen a saját munkákon, főleg a megvalósuló munkákon keresztül az ember egy csomó hibát megért és meglát. Amikor a különböző egyetemeken tanítok, akkor sosem azt mondom, hogy mi most forgatókönyvírást fogunk tanulni. Azt szoktam mondani a diákoknak, hogy dramatikus gondolkodást fogunk tanulni. Olyanfajta gondolkodást, ami egyébként nem hétköznapi. Azt kell meglátnunk ilyenkor, hogy egy helyzetet miként tudunk drámai módon elmélyíteni, miközben a hétköznapok arról szólnak, hogy a konfliktusokat elsimítsuk. Itt viszont minden ellenkező módon működik, ha a hősnek van egy célja, akkor nagyon komoly akadályokat kell állítani elé. Minél mélyebb egy konfliktus, annál izgalmasabb és érdekesebb az útja. Ezt lehet gyakorolni. Ezért én például azt szoktam kérni, hogy hozzanak öt-tízperces könyvecskéket, és nézzük meg, hogyan lehet megnehezíteni egy hős dolgát, vagy hová kell adott esetben egy ellenlábas, aki akadályokat gördít elé. Sok minden összhangban van persze a nagy teóriával, de én próbálok nem számon kérhető, lexikális tudást átadni a diákoknak, mert úgy látom, az nagyon nem érdekli őket, és egyébként engem sem. A cél elsajátítani azt a fajta képességet, ami egy jó mesemondónak kell, hogy bátran, izgalmas és emlékezetes történeteket tudjon elmesélni, akár filmen is.

Meg lehet élni ma Magyarországon forgatókönyvírásból?

Szerintem igen, és egyre jobban meg lehet. Én magam is mindent megteszek itt a Filmalapnál azért, hogy ez egy elismert szakma legyen, anyagi értelemben is. Sorozatírásból és nagyjátékfilm-írásból is több kolléga megél.

Kialakultak mára iparági standardok az árak tekintetében?

Igen, és aki ott van a tetején, az szerintem pontosan tudja, hogy mit kérhet.

Befolyásol munka közben a tervezett film várható költségvetése?

Abszolút. Szerintem ez nagyon fontos is. Ezért is tartom fontosnak, hogy az embernek legyen filmgyártási tapasztalata. Az nem jó, ha egy író csak ül a szobájában és ír. A legalapvetőbb folyamatokat igenis ismerni kell, különben nagyon nagy csalódásai lesznek. Ha az ember hajlandó sokat kérdezni, vagy van valami tapasztalata, akkor olyan sztorikat fog írni, akár a költségvetést is figyelembe véve, amiről tudja, hogy oké, ez megcsinálható. Fontos, hogy addig nyújtózkodjunk, amíg a takarónk ér.

Sokat dolgozol televízióra is. Másképp állsz hozzá ezekhez a munkákhoz?

Nagyon szeretem a tévéfilmeket, azért is, mert sokkal gyorsabban valósulnak meg, mint a nagyjátékfilmek. Egy nagyfilm legjobb esetben is 2,5-3 év, mire összeáll. A tévében sokkal gyorsabbak a folyamatok. Ilyenkor mindig azt keresem, van-e olyan történet, amit kevesebből, például akár egyetlen helyszínnel is el lehet mondani, úgy, hogy mégsem lesz színházi. Fontos, hogy meg tudjam indokolni, hogy miért van az adott helyzetbe vagy helyszínre bezárva a főhősünk, legyen az siralomház, mint az Utolsó órák esetében, vagy a kávéház A fekete múmia átka című Madarász Isti-filmben.

Mennyire szoktál belefolyni a filmkészítés forgatókönyvtől független fázisaiba?

Nem szoktam. Úgy gondolom, a rendező az, aki vásárra viszi a bőrét. Nagyon hálás vagyok, ha valaki megkérdez, és általában meg is szoktak kérdezni, de én azt szoktam mondani, ha megbukik a film, úgyis rá fogom kenni a dolgot a rendezőre. Volt olyan, amikor azt mondtam, hogy ne csinálja ezt vagy azt, aztán megcsinálta, és nagyon jól működött, én lepődtem meg a legjobban.

Sosem fordult meg a fejedben, hogy rendezd is az általad írt filmeket?

Nem. Én azt látom, hogy vannak emberek, akiknek sok minden jól megy, de én nem tartom magam zseninek, csak szorgalmas embernek, és örülök, hogy ebben eljutottam valameddig. Ez az egyik része. De azért sem akarok rendezni, mert a promiszkuitást én ki tudom élni az alkotásban. Amíg egy rendező mondjuk akár 3-4 évet is eltölt egy játékfilmmel az életéből, addig azalatt én nagyon sok mindent csinálok alkotóként, bejárom közben Tolnát-Baranyát, és nevetve figyelem, ahogy a különböző rendezők féltékenyen méregetik egymást a bemutatókon, miközben én már dolgoztam vele is és vele is. Nincs bennem rendezői vágy, ha megkeresnének, sem akarnék ezzel foglalkozni, saját könyvet pedig még annyira sem rendeznék. Mert az megtanultam, hogy az ember a saját történetében el tud veszni.

Volt olyan filmed, amit nagy bukásként éltél meg?

Volt. A Parkoló. Miközben ez szerintem az egyik legjobb filmem. Nagyon-nagyon mély fájdalom volt, hogy ez ennyire nem jutott el a közönséghez. Ebben nemcsak mi – bár nyilvánvalóan mi is –, hanem a forgalmazó és még sokan mások is vastagon benne vannak. Ott nagyon megtanultam valamit. Bár azt gondolom, hogy ez egy jól elmesélt történet, és nagyon pontosan kifejezi azt, amit én látok magam körül és látok saját magamban, ennek ellenére ez nem érdekli az embereket. Egy üres foghíjtelken van egy negyvenes pasi egzisztenciális válságban, és ez nem érdekli az embereket. Meg kell tanulni, hogy ha fontos számunkra az, hogy nézőnk legyen, és ezt más embereknek csináljuk, és számomra ez fontos, akkor ugyanezt a történetet kicsit másképp kell elmesélni. Úgy kellett volna elmesélni, hogy mások számára is vonzó legyen, de mégis ugyanazzal az üzenettel és érzéssel tudjon a végén kijönni a néző. Nagyon sajnálom, hogy az egyik legjobb filmem bukott meg a mozikban nézőszám szempontjából. Nem szoktam egyébként kommenteket olvasni a neten, nem is vagyok fent közösségi oldalakon sem, de egyszer a feleségem mutatta, hogy valaki azt írta, micsoda rossz hülyeség a Liza, a rókatündér, pedig vannak még jó magyar filmek, például a Parkoló. Akkor nevettem, hogy végre valaki megértette a lényeget, és ahogy a Liza, a rókatündér férfi főhőse a finn western zene egyetlen magyar rajongója, úgy valahol a világban a Parkolónak is van egyetlen egy rajongója, úgyhogy mégis volt értelme.

Fejlesztőként kezdtél a Filmalapnál, ahol ma már Forgatókönyv-fejlesztési igazgatóként dolgozol. Hogyan kerültél a Filmalaphoz?

Amikor megalakult a Filmalap, az illetékesek tudták, hogy lesz egy ilyen fejlesztőcsapat, és az is megvolt, hogy Divinyi Réka – az én elődöm – lesz ennek a vezetője. Réka csinált akkor egy castingot, megkeresett legalább 30-40 kollégát, mindenki kapott egy forgatókönyvet, és arról kellett beszélgetni vele. Aztán egyszer csak felhívtak, és megkérdezték, mit szólnék a közös munkához. Réka viszont – aki döntőbizottsági tag is volt, ami én nem vagyok – egy idő után érthető módon azt mondta, szeretne visszatérni az alkotáshoz. 2015-ben, amikor ő elment, engem kértek fel erre a posztra.

Pontosan mi a feladatod?

Részt veszek a döntés-előkészítés minden fázisában. A Filmalapnál minden egyes pályázó végigmegy egy rendszeren. Miután érvényes lesz egy pályázat, kiadjuk az anyagot egy külsős olvasónak, aki nem alkalmazottunk, egy gyakorló forgatókönyvíró vagy dramaturg. Ő elolvassa, és ír róla egy véleményt. A pályaművet és az előolvasó véleményét elolvassuk mi, a fejlesztőcsapat tagjai, és elolvassák a döntéshozók is. Az én feladatom, hogy a döntőbizottság előtt bemutassam a projektet. Ők ugye már olvasták a könyvet, olvasták a véleményt, én pedig elmondom mellé, hogy mi, forgatókönyvírók és dramaturgok, mit gondolunk erről. Aztán a bizottság szavaz, ahogy szavaz. Ha elutasítják, akkor megkapja a véleményt és pályázhat újra később, ha pedig megkapja a támogatást, akkor bekerül a projekt a mi fejlesztési rendszerünkbe. Innentől fejlesztői beszélgetések következnek, átolvassuk és átbeszéljük az újabb és újabb draftokat, és akkor jó esetben a végén van egy forgatókönyv-elfogadás, ahol megint én képviselem a könyvet a döntéshozók előtt. Tehát nagyon pengének kell lennem az összes fejlesztésünkben, miközben próbálok apatigrisként harcolni az összes filmért és forgatókönyvért. Van, amelyik eljut a végéig, van, amelyiket egy ilyen köztes állapotban úgy ítéli meg a bizottság, hogy nem szeretné tovább fejleszteni. Az én feladatom az előolvasói csapatot, a fejlesztői csapatot és az alkotókat összefogni, a projekteket a lehető legjobb kreatív energiákkal továbbvinni. A gyakorlatban ez úgy néz ki, hogy nekem személyesen évente nagyjából 250 új pályázatot kell átolvasnom, majd az évente átlagosan 30-40 fejlesztésünkkel kapcsolatban folyamatosan képben kell lennem. Tehát rengeteget olvasok, nagyon sok fejlesztői megbeszélésen veszek részt, miközben ennek az egésznek van egy nagyon nagy adminisztrációs része is, amit gyűlölök ugyan, mégis mozgatnom kell.

Jelenleg hatan vagytok a fejlesztői csapatban. Mitől függ, hogy ki kapja meg adott esetben az új Mundruczó- vagy Ujj-Mészáros-filmet?

Mindig fel szoktam ajánlani az alkotóknak, hogy ha gondolják, válasszanak ők. Én nem akarok senkit senkivel összepárosítani. Előfordul, hogy egy-egy kolléga éppen nagyon tele van, és ugye az sem lenne jó, ha az egyik nyolcat visz, a másik pedig kettőt, tehát ilyenkor megpróbáljuk megoldani valahogy. De az egész folyamatban az a fontos, hogy a lehető legjobban, leghasznosabban és legpraktikusabban töltsük el együtt az időt. Úgy, hogy az alkotók érezzék így. Udvariaskodni nem kell, noha nyilván érzékenyen kell belépni ezekbe a művészeti univerzumokba. Ha az alkotók nem tudnak választani, vagy mondjuk nem ismernek innen senkit, akkor én szoktam javasolni valakit. De ha ez az együttműködés nem jó, bármikor lehet kérni, hogy jöjjön más. Mindig próbálunk úgy menni előre, ahogy a legjobb a projekteknek és az alkotóknak.

Nehéz volt elfogadtatni a szakmával az új rendszert?

Nyilván nehéz a saját gyermekedet odatenni a vizsgálóasztalra, de én nem szoktam rossz dolgokat visszahallani, és remélem nem csak azért, mert olyan nagyon félelmetesek lennénk. Próbálunk nem azok lenni. Szerintem az alkotó három dolgot tehet, ha hall itt valamit. Vagy azt mondja, hogy igazatok van, vagy azt mondja, nincs igazatok – és ez is lehet jó dolog, hiszen ha valaki hülyeséget mond, miközben te érvényesen tudsz ellene érvelni, az megerősíti, elmélyíti a te tudásodat a saját igazságodban, én pedig a legtöbbször azt szoktam mondani, hogy oké, ezt végiggondolom. Nem vitatkoznunk kell, meg kell hallanunk dolgokat. Sokszor nem feltétlenül itt esik le a tantusz. Haza kell vinni, 2-3 napot érlelni kell, érdemes rajta gondolkozni. Minden egyeztetésről készül memó, amit később újra és újra átnyálazhat az alkotó és a fejlesztő is. Semmifajta erőszak nincs. Az a mi egyik fő feladatunk fejlesztőként, és én erre vezetőként nagyon figyelek is, hogy ne a saját filmünket akarjuk megíratni velük. Nincs semmifajta kényszer. Ha valaki megfelel a mi javaslatainknak, attól még nem biztos, hogy filmet csinálhat, sőt, volt olyan, amikor könyörögtünk, hogy valamit csináljon meg, nem volt rá hajlandó, mégis megcsinálta a filmet. És volt éppen fordítva is, megtette, amit kértünk, végül mégsem csinálhatott filmet. Mi inkább egyfajta szolgáltatás vagyunk, remélem, hogy olyasmi, mint egy színvonalas, nemzetközi workshop, ahol komoly, gyakorló szakemberek egyfajta tükröt tartanak az alkotóknak. És ha ő ebbe bele akar nézni, akkor vállalja annak a kockázatát, hogy látja magát. Lehet, hogy néhol homályos vagy torzít vagy nem pontos képet ad, de azért működik. Voltam a másik oldalon, alkotóként. Nagyon fájdalmas, de bele kell néznünk abba a tükörbe, különben lehet, hogy megvágjuk magunkat a borotvával, és az még fájdalmasabb. Ez történik itt, és ennek köszönhetően egyre kevésbé divat szidni a magyar filmek forgatókönyveit. Szerintem az alkotók, írók, rendezők, producerek is rájöttek arra, hogy ez egy nagyon hasznos dolog. Egy jobban kidolgozott könyvvel könnyebb elindulni gyártás-előkészítésbe, majd gyártásba, fókuszáltabban lehet elkölteni a pénzt, aminek a következménye egy jobb film lesz, szóval ez mindenkinek jó. Nyilván mind a mi, mind a Filmalap munkáját is sok kritika érheti, de azt el kell ismerni, hogy ennek van értelme. Persze, hogy ki mennyit visz haza ezekből a beszélgetésekből, az az ő dolga. Mi nem cenzúrázunk, mindenki arra megy, amerre akar, viszont van lehetősége arra, hogy beszéljen velünk, és eléggé intenzív és jó beszélgetések szoktak ezek lenni. Mi nem arra vagyunk szerződve, hogy barátunk legyünk, hanem arra, hogy elmondjuk, talán mitől lehet jobb az ő forgatókönyve, és ettől hogyan lehet jobb a filmje. Legyen az művészfilm vagy közönségfilm. Nyugodtan meg lehet sértődni, és el lehet küldeni az én anyukámat is akár melegebb éghajlatra, ha ebből a dühből vagy sértettségből később születik egy még jobb forgatókönyv.

Hogy néz ki egy átlagos munkanapod?

Nagyon sokat olvasok és nagyon keveset alszom. Sokszor esténként is készülni kell a következő napi projektekre, hiszen a futó anyagok esetében mindig képben kell lennem. Nem tehetem meg, hogy felkészületlen vagyok, emellett vannak saját projektjeim is, amiket nehezen tudok vinni, de nem szeretnék lemondani róluk.

A közelmúltban több olyan nagyjátékfilmes forgatókönyved (Parkoló, Liza, a rókatündér, Kincsem) is megvalósult, melyet még a filmalapos munkád előtt írtál vagy kezdtél írni. Hogy lesz ez a jövőben? Nem összeférhetetlen hosszútávon a Forgatókönyv-fejlesztési igazgatói posztod és a forgatókönyvírás?

Most épp forog egy olyan film, Ujj-Mészáros Károly következő munkája, amit már fejlesztési igazgatóként írtam. Nincs ebben semmi titok, vállalom, ráadásul ezért még pénzt is kaptam, de természetesen nem állami pénzt. Károly ragaszkodott hozzám, de én nyilvánvalóan nem kaphatok Filmalapos támogatásból semmit, ezért sem kaptam. Nagyon szigorú elszámolási rendszer van a Filmalapnál, pontosan azért, hogy a közpénzek jól legyenek elköltve. Ebben az esetben az volt a megoldás, mivel a rendező mindenáron ragaszkodott hozzám, hogy nekem a producer fizetett a saját pénzéből. Értem a kérdést, és azt is elfogadom, ha ez valakit zavar. Biztos számos szakember van, aki még nálam is jobban el tudná látni ezt a munkát, de a Filmalap vezetése részéről van felém egy bizalom, amit én nem mondhatok fel. Hálás vagyok ennek az egész rendszernek, ez egyfajta szakmai felelősség is, hisz én magam is hosszú évekig épp ezért imádkoztam, egy olyan rendszerért, amelyben fontos az írás, amelyben megbecsülik az írókat. De mindenkit megnyugtatok, nem leszek örökké fejlesztési igazgató, idővel én is el fogok menni. Könnyebb is lenne az életem, ha csak az alkotásra kellene figyelnem.

A díjak tekintetében komoly sikerkorszakát éli a magyar film. Szász János Karlovy Varyban, a Fehér isten Cannes-ban, A Saul fia az Oscaron, Enyedi Ildikó új filmje Berlinben kapott díjat, és a lista közel sem teljes. Érezhető volt belülről, akár már a forgatókönyvek fejlesztésénél, hogy ez jön?

Szerintem sok könyvről lehetett és lehet is érezni, hogy nagy siker lesz, és aztán van olyan, aminél mégsem jön be. De ami szerintem nagyon fontos, és ilyen nagyon-nagyon rég volt már, sőt, halkan mondom, talán soha, hogy a magyar film egyszerre tud árucikk lenni és nagyon keresett szellemi termék is. Ezek a sikerek pedig iszonyatosan építik egymást. Ma sokkal egyszerűbb a világban eladni egy magyar filmet, mint korábban, és ez csodálatos bevételi statisztikákat eredményezhet. Ugyanakkor ez generálja a bérmunkát is, amiből sok eleve azért jön, mert most érdekesek, szexik vagyunk. Mindenki tudja, hogy itt most történnek a dolgok és nagyon színvonalas szakembergárda dolgozik a filmeken. Ez most egy sok szempontból áldott pillanat, és én már most látok itt néhány olyan filmet, ami nagyon-nagyon rövid időn belül hatalmas nemzetközi siker lesz. Idén még legalább egy nagyon komoly fesztiváldíjunk is lesz, ebben biztos vagyok, és lesznek nagy közönségsikereink is ebben az évben, reméljük, épp a Kincsem lesz az egyik.

Mikor és hogyan kerültél bele a Kincsem-projektbe?

Lajos Tamás és Mink Tamás producerek kerestek meg az ötlettel, még 2008-ban. Szerettek volna egy filmet Kincsemről, és szabad kezet kaptam, az első szögtől az utolsóig én találtam ki mindent. Elindult a fejlesztési folyamat, de szerintem akkor senki sem hitt abban igazán, hogy ebből lehet valami komolyabb. Talán 2012 táján pályáztak vele először a Filmalaphoz, de akkor még úgy volt, hogy lesz Toldi film, aminek egyébként én nagy drukkere voltam. Aztán az ismert okok miatt az nem valósulhatott meg, és ezt követően a Kincsem előlépett, mint a lehetséges következő nagyköltségvetésű kosztümös film. Az eredeti producerek időközben leadták a projektet Hutlassa Tamásnak.

Te voltál az első, akit megkerestek?

Nem tudok róla, hogy mást is megkerestek volna, de még az is lehet. Talán majd egyszer rákérdezek.

Hogy fogtál hozzá a munkához? Adott volt egy ló, aki minden versenyt megnyert, mindenki a csodájára járt, de a valóságban nem volt körülötte semmilyen konfliktus vagy dráma.

Adtak egy könyvet, amit elolvastam, de az halálosan unalmas volt. Nem akarom megbántani sem őt, sem a családját, de az eredeti Blaskovich Ernő nem volt egy drámai hőstípus. Kincsem pedig ugye mindent megnyert. Mondtam is az akkori producereknek, hogy mivel gyerekeim vannak, rengeteg állatos filmet nézek ugyan, de tőlem ne várjanak beszélő állatos filmet. Egyértelművé tettem, hogy mindenféleképpen egy ember lesz a főhős. Majd elkezdtem azon gondolkozni, én miért nézném meg ezt a filmet. Kerestem, mit tudunk kínálni ezzel a történettel, miközben azt is tudtam, hogy valamilyen konfliktust kell betenni az állat és az ember közé, ha drámát akarok ebből csinálni. Aztán ez alapján elkezdtem építeni a történetet, és végül legalább a 90%-a fikció lett. Olyasmi ez, mint József Attilától a Thomas Mann üdvözlése. Az igazat mondd, ne a valódit, oké? Ami igazság benne, hogy a maga idejében Kincsem Forma 1-es bajnok volt és a nemzeti öntudatnak egy nagyon fontos része. A kiegyezés korszakában vagyunk már, de még csak 25 év telt el egy komoly trauma után. Kossuth Lajos emigrációban él, számos más emigráns szintén nem jöhetett haza, vagy csak ekkoriban, a kiegyezést követően jöhetett először. Tudtam, hogy erről mindenképpen beszélni kell, miközben azt is jó lenne megmutatni, milyen prosperáló és izgalmas világ volt ez. Ahogy az is egyértelmű volt, hogy mai hősre van szükség, nem egy Jókai-típusú hőst akartam írni. Aztán, ahogy belépett a történetbe Herendi Gábor rendező, ő még inkább ezt a vonalat képviselte, továbberőltette a történet maiságát. Beletette például a Mizu című számot, amitől először a hajam égnek állt, de aztán ahogy láttam közönséggel is a filmet, megértettem, hogy működik. Ő hozta azt a részt, amitől ez a film eladható a fiatalságnak is, a látványvilágával és a humorával. Nagyon hálás vagyok, hogy ez egy cool film lett, mert ez volt az egyik cél.

Ebben az esetben hogy nézett ki a kutatómunka?

A Wikipédiával kezdtem, de aztán kiderült, abból, ami ott van, nagyon-nagyon sok minden nem igaz. Csak egy adalék: az oldal szerint Csalogánynak hívták a filmben is látható macskát, akihez Kincsem valóban nagyon ragaszkodott, de a valóságban Kincsem trénerlovát hívták így, nem pedig a macskát. De utánanéztem a korabeli versenyek lefolytatásának, könyvtárakba jártam, hogy elolvassam az eredeti versenyszabályokat. Fontos volt, hogy ilyen szempontból részleteiben hiteles legyen a film. Sok tekintetben az is, de a nagy képet tekintve az egész egy Becstelen Brigantyk-szerű fikció.

A forgatókönyved 90%-a fikció. Miért volt fontos, hogy megtartsd például az eredeti szereplők nevét?

Volt egy kutatás, amit a Filmalap csinált arról, mennyire ismerik manapság az emberek Kincsemet. Érdemes volt feltenni ezt a kérdést, mert kiderült, a negyven év alattiak egyáltalán nem ismerik. Kiderült, hogy ez mégsem egy olyan brand, mint mondjuk a Wellhello. Érted, mindenki tudja, ki az a Fluor Tomi. Na, ekkor mindenki megijedt, hogy az emberek nem lesznek kíváncsiak a filmre. Én viszont azt vallom, hogy a nézőnél nem lehetsz okosabb, de felkínálhatsz neki történeteket, amelyekbe bele tud szeretni és amelyeket meg akar ismerni. Szerintem egyáltalán nem baj, ha nem tudják, hogy volt, legalább szabadabban tudjuk kezelni, fikcióvá tudjuk tenni a valós dolgokat. Vannak persze kitalált nevek is a filmben, de azért volt fontos, hogy megtartsuk ezeket, mert lehet, hogy valaki 15-20 éve olvasott erről valamit, ami belesüllyedt a mély-tudatába, de ha most nem ezt a nevet használnánk, akkor ez valahol hátul, akár a tudattalan szintjén zavart is okozhatna.

Nem nyomasztott, hogy a nagyon kevés közmegegyezéses magyar hősök egyikéről írsz?

Nem gondoltam, hogy ez a film el fog készülni. Még az utolsó pillanatban, amikor már tényleg volt rá esély, hogy megvalósul, én még akkor sem hittem el. Úgyhogy ilyen értelemben nem volt nyomás. Ami volt, az sokkal inkább abból fakadt, hogy a finisben nagyon sokszor átíratták velem a könyvet. A filmkészítés az együttműködések művészete. Nekem, mint alkotó meg kell hallanom, ha a finanszírozó azt mondja, hogy ez túl sok, nagyon sokba kerül. Volt, amit hagytam, volt, amiért vérzett a szívem, hogy ki kellett húzni, de voltak olyan fordulatai a történetnek, és tulajdonságai a karakternek, amelyekhez ragaszkodtam, és egész egyszerűen kijelentettem, hogy a film ezek nélkül nem működik. Nagyon fontos volt nekem ennél a filmnél, hogy tudjunk úgy nemzeti büszkeségről és nagy nemzeti pillanatról beszélni, hogy közben nem politizálunk és nem húzzuk le a dolgot a napi aktualitások szintjére.

Eleve ilyen nagyságrendű költségvetésben gondolkoztál, amikor hozzákezdtél a munkához?

Ez a film nem bír kisköltségvetésű lenni. Nem is biztos, hogy akarnék mostanában még egy ilyen nagy költségvetésű filmet írni.

A felelősség miatt?

Sokkal több extra munka. Egy kisebb filmnél nyilván nagyságrendekkel toleránsabb a finanszírozó. Itt nagyon sok szempontnak kellett megfelelni. Persze közben nagy öröm is ilyen filmeket írni, és ez valahol ambícióm is, mert hiszem azt, hogy a Kincsemet például az unokáink is látni fogják. Lehet, azt gondolják majd, milyen kis poros, aranyos dolog, de hogy látni fogják, az egész biztos.

Egy ideig több Kincsem-projekt is futott párhuzamosan. Bereményi Géza is próbálkozott ezzel a történettel és volt külföldi filmterv is. Ezeket mennyire ismered?

Bereményiéről tudtam, de nem mentem el megnézni a színházba. Miután engem 2008-ban felkértek erre a munkára, levédettem a saját treatmentemet, és csak erre koncentráltam. Nem akartam senkivel sem kiszúrni, csak csináltam a dolgomat.

Írás közben te már látod magad előtt a figurákat vagy akár az őket játszó színészeket?

Nem szoktam képzelődni, bár próbálok nagyon vizuálisan írni. Igyekszem nem csak a dialógust és drámai helyzetet felépíteni, de nem szoktam mozizni magamban és elképzelni, milyen lenne, ha Ryan Gosling patkolná meg a lovat.

Herendi Gábor mikor került képbe?

2012 környékén.

Sokat változott a könyv azóta, hogy először érezted, megvan a sztori, amit ebből kikerekíthetsz, míg végül vászonra került?

Sokat, de én egyébként sosem szoktam azt érezni, hogy megvan a sztori. Nagyon örülök, ha eljutunk odáig, hogy le lehet forgatni, de nagyon nagy tapasztalatom van a development hellben, vagyis hogy mindent kezdjünk el teljesen elölről. Szeretem a munkámat és szorgalmas írónak tartom magam, így bármikor újra tudok kezdeni egy fejlesztési folyamatot.

Volt bármilyen kényszerű kompromisszum, amit meg kellett kötnöd az írás során?

Igen. Volt például egy másfajta kezdése a filmnek, ami végül nem valósulhatott meg, mert túlságosan költségesnek ítélték. Ez egy nagyszabású jelenet lett volna egy öngyilkos huszárrohammal. Nagyon fáj a szívem érte.

Összességében elégedett vagy a végeredménnyel?

Nagyon. Rólam sokan tudják, hogy meglehetősen érzelmes típus vagyok, és ez is egy elég érzelmes film. Bízom benne, hogy végig ott marad azon a pengeélen, ahol még nem lesz giccses és túl sok. Annak örülök, hogy úgy látom, ez a film ugyanúgy működik, mint a tavaly nyári nagy foci Eb-láz, amikor az emberek kimentek az utcára és örültek, és egyáltalán nem az volt a kérdés, hogy ki melyik párthoz húz, vagy ki liberális és ki konzervatív. Én is ott vonultam a tömeggel Marseille-ben, tök jó volt ott magyarnak lenni, és ezen az egészen keresztül valami közösségélményt megélni. A Kincsem nekem ugyanezt hozta. Pici humorral és nagy szívvel el tudta mesélni, hogy milyen jó lenne, ha nem árkok lennének itt ebben a nemzetben, hanem találkozási pontok is, ahol mindenki megfuthatná ezeket a győztes versenyeket. Abban reménykedem, hogy a filmnek ez a része pontos és mindenki számára érthető, mit akart a költő.

Működhet ez a film külföldön?

Már meg is történtek az első külföldi eladások, és biztos vagyok benne, hogy nagyon sok helyre el fogják adni. És nem elsősorban Kincsem neve miatt, hanem azért, mert ez egy hálás, bevett formátum. Hasonló filmeket csinál erről a korról például a BBC, tehát külföldön is tudják mihez kötni, a lóverseny pedig nagyon sok országban kifejezetten népszerű. Szerintem ez egy szexi, trendi film, ami máshol is működhet. A magyar filmet tök jó pénzekért lehet eladni ma a világban. Bizonyos költségvetésig ez egy jó üzlet és befektetés is lehet, ráadásul egy idő után a magyar filmek elkezdik egymást finanszírozni.

Milyen reális célkitűzései lehetnek ma egy Magyarországon tevékenykedő forgatókönyvírónak?

Reális cél, hogy ebből meg lehet élni, hogy szakmailag lehet fejlődni. Reális cél, hogy a forgatókönyv a döntési folyamatban nagyon fontos szempont legyen, finom szólva is fontosabb, mint korábban. Azt is gondolom, hogy ez most egy szexi szakma, de nem ezért kell csinálni. Mert közben iszonyatosan sok kitartást és szorgalmat igényel. Aki gyorsan akar sok pénzt keresni, az jobban teszi, ha elmegy díjbirkózónak.

Klacsán Csaba
Forrás: filmkultura.hu

2017.05.18