Jelzésértékű, hogy a Három nőben maga a fiktív alteregó nélküli Panahi kel útra országa egyik legnépszerűbb színésznőjével, az önmagát alakító Behnaz Jafrival, hogy egy színésznőaspiráns kétségbeesett és látszólag öngyilkossággal végződő videoüzenete után feleletekre leljen. Road movie bontakozik ki, és a legszebb modernista tradíciókat mímelve a főalakok határozott cél híján kallódásra ítéltetnek – hiszen azt sem tudják, igaz-e, ami lejátszódott a szemük előtt, márpedig a kutatásukat a lány hogylétére vonatkozó dilemma szervezi. Igen fontos kérdéseket vet fel így a Három nő, témái összetettek. Beszél egy adott országra telepedő és az egyén szintjén feltáruló elnyomásról, ugyanakkor Panahit megint a reália és a kitaláció ellentmondása, hovatovább a képi megjelenítés lehetőségei, illetve ebből sarjadóan a látvány manipulációja is foglalkoztatják.

Újfent neorealista stílű pillanatképeket kapunk, plusz a Három nő önreflexív, olykor pimasz humorú drámaként is megállja a helyét. Jafari asszony és Panahi ugyanis – a szintén önmagát játszó, a drámakonzervatóriumba felvételt nyert, színésznőként kitörni igyekvő – Marziyeh Rezaei nyomában egy isten háta mögötti, hegyek mögött rejtező falucska lakóit, rögzült szokásait próbálják megérteni. Valósághű dokumentarizmus ötvöződik a formanyelvi kísérletezéssel: a rendező sorsokat helyez felvevőgépe célkeresztjébe, ám ezzel az őt magát is háttérbe szorító hatalmat vizsgálja, méghozzá átlagemberek mentalitásán keresztül. A diktatúra nemcsak politikai értelemben jelenhet meg, hanem otthonokat, családokat szétvető diszharmonikus erőként is – a Három nőben mutatott falusiak elavult eszméket védelmeznek foggal-körömmel, ráadásul iszonyatosan reflektálatlanok: nem is értik, miért lélektipró az összes parancsolatuk vagy hangos szavuk. Ők úgy gondolják, az élet természetes folyásához járulnak hozzá a házassággal, a röghöz kötéssel: mindez azonban az individuum, az önállóság béklyózásával jár. A Panahi és Jafari által megfigyelt natúr karakterek senkinek nem akarnak rosszat, szűklátókörűségüktől mégis sorsok, jókedv, határozottság, maga az Élet siklik ki – zsenije abban áll, ahogy ezt a talajközeli szemléletet a művészetre, sőt, egyenesen a filmkészítésre vonatkoztatja.

Csaknem krimibe illik Jafari és Panahi kérdésfelvetése (Marziyeh tényleg eldobta-e az életét?), mintha a résztvevők egy zsánert húznának karóba, pláne, hogy a dilemmára egy huszárvágással, félidőben válasz érkezik. Marziyeh nem akasztotta fel magát, egy amatőrök lakta vidéken profi színésznőhöz méltón babrált a felvétellel – a művészete segítségével, egyszerre a Kép alkotójaként és deformálójaként mutatott fityiszt a lakóhelyén összpontosuló elnyomó rendszernek, ám ezzel félrevezette az érte különösen aggódó Jafarit és az eseményeket most inkább kispadról néző Panahit. Nemcsak a diktatúra kötöttségei fájók, az onnan kitörni vágyók is kénytelenek bemocskolni a kezüket, így a Három nő morális többértelműséget vesz észre a feljebbvalók vs. alattvalók sablonviszonyában. A rendező pedig egykori házi őrizetbe vetettként, 20 éves illegalitásba helyezettként, Iránt elhagyni nem tudó, perifériára szorultként nagyfokú empátiát tanúsít Marziyeh iránt, de nem is hagyja szó nélkül a lány megkérdőjelezhető húzását. Alkotói lendülete mégis csappan, ugyanis a Három nő rövid játékidejéből viszonylag sok jut üres életképekre, ezek révén sehová nem tartó szócséplésekre, így a hitelesítőnek szánt triviális mozzanatok gyakran levegőben lógó, igazi velő nélküli passzázsok – örökké az elnyomásról, szellemi bántalmazásról regélő cselekménytelen-drámaiatlan pillanatok maradnak a publikummal.

Vagy egy újabb felvetés: a Három nő – pusztán a címéből adódóan is – feminista film. Marziyeh passiója szimbolikus, az általa rögzített esemény, a saját margóra lököttsége nyomatékos kiállás a női tekintetért a hagyományos, patriarchális filmkészítéssel szemben. Panahi a szebbik nemet részesíti előnyben mind Jafari és Marziyeh hol megértésen alapuló, hol viharos kapcsolatának ábrázolásakor, mind a képrögzítő aspiránslány vizuális manipulációjának elismerésével. Hétköznapibb olvasat is csatolható a feminista formanyelvhez: a faluba toppanó kamerás idegeneket és a saját lábára állni akaró fiatal hölgyet is merev, akarnok férfiak veszik körül, így Panahi a toxikus maszkulinitást is bírálja. Marziyeh egyik rokona, a tagbaszakadt, ordítva-visítva őrjöngő, a tradíciókat erőszakosan magáénak érző férfi jó példa a kiteljesedést nem hagyó brutális paternalista tekintetre. Miképp a Három nő visszaköveteli a haladó szellemű filmkészítést a kövült dogmákon alapuló művészettől, úgy a rendező és kolléganői is gyengéden, lehetőségeik figyelembevételével óhajtoznak a friss hangokra – vagy éppen méltányosságra, lévén az 1979-es iráni forradalom után parkolópályára helyezett, remeteként élő egykori színésznő, Shahrazade a rendszer áldozatává lett, Jafariék azonban a maguk szerény eszközeivel, roncsfilmesen próbálják őt kiemelni a feledésből.

Tematikai visszatérést látni a Három nőben: ahogy a Kiarostami jegyezte Hol a barátom háza? örvén készült A fehér léggömb bölcsen visszautasítja egy kislány bizalmának elárulását, vagy ahogy Panahi öntudatos gyermekkaraktert teremtett A tükörben, és tekintetre, mozgásra, térszervezésre fókuszálva mesélt a diktatúra és a női sorsok összefonódásáról A körben, úgy most is a feminista perspektívát választja. Zárlatában végül maga a direktor is kilép a képből, és átadja a stafétabotot a Behnaz-Marziyeh kettősnek: utolsó, a Taxi Teheránra hajazó metagesztusa végső tanúságtétel a női szemszög mellett.

Három nő (Se rokh)
iráni dráma, 100 perc, 2018
rendezte: Jafar Panahi
írta: Jafar Panahi, Nader Saeivar
operatőr: Amin Jafari
vágó: Mastaneh Mohajer, Panah Panahi
producer: Jafar Panahi
szereplők: Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Delaram
forgalmazó: Cirko Film
bemutató dátuma: 2018. szeptember 13.

Szabó Ádám
Forrás: filmkultura.hu