Sztanyiszlavszkij az Orosz Birodalomban, Moszkvában, II. Sándor cár idején született Konsztantyin Szergejevics Alekszejev néven. Apja gyáros, anyja egy francia színész lánya volt. Szüleinek amatőr színpadán lépett fel először 14 éves korában, majd az Alekszejev Kör tagja lett (ezt a műkedvelő társulatot családja szervezte). Bár kezdetben esetlen színésznek bizonyult, tudatosan törekedett hangjának, dikciójának és mozgásának csiszolására. Hamarosan ő lett az Alekszejev Kör lelke. Más társulatokkal is fellépett, s a színház kezdte teljesen kitölteni az életét. A Sztanyiszlavszkij művésznevet 1885-ben vette fel. 1888-ban feleségül vette Marija Perevoscsikova pedagógusnőt, aki Lilina művésznéven jeles színésznővé is vált.

Sztanyiszlavszkij meg volt győződve a színház erőteljes társadalmi hatásáról és arról, hogy a színész feladata az emberek nevelése. Felismerte, hogy a színészet csak állandó társulat keretében emelkedhet megfelelően magas színvonalra. 1888-ban másokkal együtt létrehozta a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságot, amelynek állandó amatőr színtársulata volt. A hatalmas tehetséggel, muzikalitással, élénk képzelőerővel és kifinomult intuícióval megáldott, jó megjelenésű Sztanyiszlavszkij tudatosan fejlesztette fizikai adottságait és hangterjedelmét. 1891-ben vitte színre első önálló produkcióját: Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj A felvilágosodás gyümölcsei című komédiáját. Ekkor figyelt fel rá az ígéretes író és rendező, Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenko (1858-1943).

Történelmi jelentőségű találkozásukra 1897-ben került sor egy moszkvai vendéglőben. Tizenhét órás beszélgetésük során kidolgozták színházi alapelveiket. Az új társulatot a Sztanyiszlavszkij-féle társaság legtehetségesebb műkedvelő színészeiből, ill. a Nyemirovics-Dancsenko vezette moszkvai Filharmóniai Társaság és Színiiskola legjobb növendékeiből szervezték meg. Moszkvai Művész Színház néven ez lett Sztanyiszlavszkij reformjainak alkotóműhelye.

Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko újfajta színházeszményt valósított meg: az egyes színészeket alárendelték az együttes játékának, a produkció egységének, a színészi és rendezői értelmezést pedig a drámaíró szándékának. Sztanyiszlavszkij elve az volt, hogy a színészeknek közösen kell felkészülniük, és képesnek kell lenniük a megformált karakterrel való intenzív belső azonosulásra, ugyanakkor függetlennek kell maradniuk a szereptől, hogy azt alárendelhessék a darab egészének.

A realista szerepalkotás Sztanyiszlavszkijról elnevezett tudományos rendszere a színésztől a szerep teljes érzelmi és gondolati átélését követeli meg, a színészeknek saját érzelmi emlékezetüket kell segítségül hívniuk a tökéletes alakításhoz. Az elméletével és színészképzési módszerével a színházművészetet forradalmasító Sztanyiszlavszkij azt vallotta: „ha az összes színész – egymondatos szerepben is – megteremti a tökéletes átéltséget, kialakul az összjáték meghatározó alapja”. Úgy vélte, a jó előadáshoz elengedhetetlenek a próbák és a színészek folyamatos testi-lelki „karbantartása”.

Színészpedagógiai munkássága az egész múlt századi színházra, a színészképzésre és a rendezésre is hatalmas hatással volt. A Sztanyiszlavszkij-módszert folytatta Vszevolod Mejerhold, Jevgenyij Vahtangov és Georgij Tovsztogonov, Amerikában a legendás Lee Strasberg. Rendezési elképzeléseit Magyarországon először Hevesi Sándor alkalmazta, később Gellért Endre és egy ideig Major Tamás is követte.

Sztanyiszlavszkij módszerében két erős hatás összegződött: az egyik a naturalizmus, amely a meiningeni iskolának nevezett német vonalon került Oroszországba. Sztanyiszlavszkij a meiningeni színház vendégjátékát látva ámult el azon, hogy ilyen is lehet a színjátszás. (Az 1870-es, 80-as években még a népszínházi jelleg dominált Oroszországban.) A másik egy belső, „orosz fejlesztésű” hatás: egy nagyon jelentős színész, Gogol kortársa, Mihail Scsepkin próbálta meg először az úgynevezett színpadi realizmust meghonosítani, előtérbe helyezve a hitelességet és a lélektanilag kidolgozott játékmódot.

Amikor Sztanyiszlavszkij 1928. október 29-én a Moszkvai Művész Színház alapításának harmincadik évfordulójára rendezett esten, a Három nővér előadásán játszott, szívrohamot kapott. Ezután felhagyott a színészettel, és a rendezésnek, ill. a színész- és rendezőképzésnek szentelte életét. Munkásságának négy évtizede alatt folyamatosan kísérletezve fejlesztette tovább módszerét. 1935-ben az agy és a test kölcsönhatásának modern tudományos elmélete felé fordult, s ekkor kezdte el kidolgozni technikájának utolsó változatát, amelyet a „fizikai cselekvés módszerének” nevezett. Ebben érzelmi kreativitásra nevelte a színészeket, s arra ösztönözte őket, hogy az eljátszott figura érzelmeit minden pillanatban testi és pszichés szinten is átéljék.

A módszer azt várja el a színésztől, hogy egyéb források mellett támaszkodjék az ún. érzelmi memóriájára is, azaz idézze föl azokat az érzelmeket és élményeket, amelyeket ő már valaha átélt vagy amelyek a múltban megtörténtek vele. A „színjáték” eszerint nem akkor kezdődik, amikor a színész fellép a színpadra; ezzel csupán folytatódik a korábbi élmények mozzanatainak sora. A színész megtanul úgy összpontosítani és úgy érzékelni a körülötte történő dolgokat, hogy a színpadi környezet egészére szabadon tudjon reagálni. Az emberek különféle szituációkban való alapos, empatikus megfigyelése során arra törekszik, hogy az érzelmek legszélesebb spektrumát ismerje meg és fejlessze ki magában. Így színpadi cselekvése és reakciója a való világ részének tűnjék fel, ne pedig elhitetésnek, „ábrázolásnak”. A módszer kockázatos lehet abban a tekintetben, hogy amikor a szerepértelmezés a színész belső impulzusaira épül, a játék során a jelenet akár váratlan fordulatot is vehet. Sztanyiszlavszkij is rámutatott erre a veszélyre, ezért azt követelte színészeitől, hogy mindig rendeljék alá magukat a darab egészének. Sok rendező ellenzi a Sztanyiszlavszkij-módszert, mert az a félelme, hogy általa elveszítheti az irányítást a darab fölött. Mások rendkívül hasznosnak ítélik meg a próbafolyamat során, mert előremozdíthat. Rávilágíthat a szerep vagy a történet olyan rejtett mozzanataira, amelyekre korábban lehet, hogy senki sem gondolt.

Mint sok jelentős embert a történelem során, őt is igyekezett felhasználni a zsarnoki rendszer, az ő esetében a szovjet diktatúra. Halála után, 1938-tól azokat a művészeket, akik vele párhuzamosan, de más rendszerben dolgoztak, például Mejerholdot, fizikailag is megsemmisítették. Sztanyiszlavszkij munkásságát pedig a diktatúra szinte dogmává merevítette. Módszerének értékét mindettől függetlenül érdemes látni. Ezt pedig talán úgy lehetne összefoglalni: a belső igazság megformálása.

Ennek az érdekében dolgozta ki a színész szisztematikus munkamódszerét, melynek során a művész megismeri az eljátszandó alak múltjának teljességét. Erre szükség van ahhoz, hogy tökéletesen beléphessen a szerep bensejébe, szellemiségébe. Az érzések, gondolatok, hangulatok és ezek kifejezésének maradéktalan megformálása pedig úgy valósulhat meg, ha a színész felhasználja azokat a benső állapotokat is, amelyeket a megformálandó alakhoz és helyzeteihez saját életében is tapasztalt.

„A pszichofiziológiai és a pszichotechnikai tréning – ezek Sztanyiszlavszkij szavai – arra
valók, hogy az ihlet állapotába segítsék a színészt; abba az állapotba, amelyben képes úgy
„akarni”, hogy „látomásai” a nézőben is megelevenedjenek. Az ihlet állapotában a „tudat mélye” és a „természet” is a színész segítségére siet, segít „a látomást átplántálni”.” (Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei Zeami mester szerint)

Összeállította: Szabados Éva

Forrás: Wikipédia, mek.oszk.hu, literatura.hu, muvesz-vilag.hu, mult-kor.hu

A képek a Wikimedia Commons szabadfelhasználású gyűjteményéből származnak, a szerzői jogtulajdonosok a kép készítői. A felhasznált képek forráshelyei a szerzői jogi feltételekkel és a szerzők megnevezésével a következő linkeken találhatók: 1. kép; 2. kép; 3. kép; 4. kép.