Nem új darab a Zakkant, ami azt illeti, már 400 éves is elmúlt, de ahogyan a RÉV Színházi és Nevelési Társulat játssza, úgy még csak mostanában tölti be az ötvenet. Persze valójában alig nőtt ki a csecsemőkorból (az ő kezükben 2013-ban állt össze „nagy” színpadi darabbá), de hogy a szünetmentes, nyolcvanperces előadás mélységbe húzó súlya shakespeare-i és stoppardi magasságokat verdes, annak nemcsak a témában felmerülő emberi gyarlóságok és (külső-belső) meghatározottságok soha nem múló időszerűsége a bizonyítéka, hanem kivitelezésének minősége is. A Hamlet történetére alapozó Tom Stoppard dráma, a Rosencrantz és Guildenstern halott parafrázis mikroszínpadi megvalósításának hatása az adott fizikai tér kiterjedésével pontosan ellenkezőleg tágul általános (és egyben örök)érvényűvé, nyomasztóan kézzelfogható közelsége miatt pedig elháríthatatlanul veti rabságba a nézőt. A koordináták, amelyek mentén a koncepció összeállt (ahogyan a leporelló hirdeti: barátság, árulás, manipuláció, önvád, segítő szándék, a hatalom kiszolgálása, kiszolgáltatottság), mind-mind elérik a nézőt, ahol csakis a szemlélő nyitottsága határozza meg, milyen mélységben érvényesülnek.

Rosencrantz és Guildenstern, illetve Guildenstern és Rosencrantz felébredve térnek magukhoz. Abban, hogy melyikük melyik, nem (teljesen) biztosak, csak az rémlik elő nekik utolsó emlékként (mielőtt mindent elfelejtettek), hogy hivatták őket. Kik és hová – nos, egyelőre mindez a nemlét homályába vész. A földön talált, fel-feldobott pénzérme szakadatlanul fejre esik, az eléjük toppanó tragédiások társulata viszont mintha ténylegesen fejre ejtené őket. Mindenesetre játszanak nekik egy kicsit. Az apai oldalon megárvult Hamlet dán királyfi története bontakozik ki előttü(n)k, aki cselszövés áldozataként kap új atyát – maga fölé és anyja mellé. Csoda, ha megpattan benne valami, és maradandó zakkantottá válik? Aligha. De Rosencrantz és Guildenstern (vagy vice versa) nem szemet meregetni érkezett csupán: hivatták őket, kémkedjenek gyerekkori pajtásuk, Hamlet herceg után. A két test, egy lélek páros az uralkodói térfélen bocsátja magát áruba, nemcsak a lelkiismeretüket, hanem a jövőjüket is homályba taszítván ezzel. Persze minden (mindig) ugyanaz, ha rossz a vége – a farkába harapó kígyó pedig vég nélküli „ismétlésekbe” hajszolja azokat, akik nem ismerik fel, mikor kell nemet mondani.

Az alapfelfekvés szerinti Rosencrantz (Nagy Zsolt) és Guildenstern (Balla Richárd) nem tudják, hogyan kerültek oda, ahová kerültek, és egyáltalán hol is van ez az ahová. A talált pénzérme csupán a másikhoz való viszonyukat demonstráló ártatlan játékszernek tűnik a kezükben, pedig a levegőből folyton fejre hulló „tantusz” kiszámítható biztonsága sokkal inkább a belső bizonytalanságukat ordítja a színpadra, rögtön markáns atmoszférát teremtve az elkövetkezőkhöz. „Ez az, amit hiszel?... Se egy szikrányi kétely, egy kérdés?” Kettősükből Guildenstern tűnik a logikusabb, kétkedőbb, racionálisabb és vezérszerepet magára vállaló irányítónak, míg Rosencrantz a felelőtlenebb, pillanat súlyát nem értő, komolytalanabb kiegészítőnek. „Megvan! Az idő megállt, csak újra ismétlődik az érme egyszeri feldobásának gyakorlata!” Aki nem figyel, könnyen lemaradhat az Idő megemlítéséről, amely a tulajdonképpeni főszerepet játssza a „hőssé” előlépett két figura mellett-mögött. „Mi ketten már érméket dobálunk, már nem is tudom, mióta… És neked nincs jobb dolgod, mint játszani?”

Úgy tűnik, Rosencrantz és Guildenstern hol játékban vannak, hol játékon kívül („- Akarsz játszani? - Mi csak nézők vagyunk.”), pedig a vásár – passzív szemlélődőkként is – az ő bőrükre megy ki. Az eseményeket a Tragédiások társulata irányítja: „Van, akinek a játék, van, akinek pedig a pártfogói szerep jut. Ez tulajdonképpen egy érme két oldala. Pontosabban… két érme egy-egy oldala.” A Színészkirály (Varju Nándor) nemcsak sokkal többet tud a két főhősről, mint ők saját magukról, hanem egyenesen teljes joggal és hozzáféréssel rendelkezik sorsuk felett. Az utalások és jelzőbóják egyre sűrűbben szállnak a levegőben, Rosencrantz és Guildenstern viszont egyszerűen nem képes vagy nem akarja felfogni őket. „Mi a színpadon mutatjuk meg azon dolgokat, amelyeknek a színpadon kívül kellene megtörténniük. Ami a következetesség egy formája, ha minden kijáratra úgy tekintünk, mint egy másik helyiség bejáratára.”

Megvilágosodásnak tűnő pillanataikban ugyan megérzik létük súlyát („Ez az egész nekem túl magas, tekervényes, ágbogas, les ránk a halál.”), de egyszerűen képtelenek tudatosan, tudattal és felfogóképességgel tekinteni az intuícióikra. A szavakban hisznek („Szavak, szavak – ez minden, amink van.”), a szavakon akarnak akkor is lovagolni, amikor azok levetik őket a hátukról. „- Emlékszem már, hogy valaha nem voltak kérdések. - Kérdések mindig voltak. - Válasz volt mindenre. - De te elfelejtetted. - Nem felejtettem el!” S amikor már csupán karnyújtásnyi távolságra kerülnek a megfejtés kulcsától („Nézd, életed során oly közel érsz az igazsághoz, hogy az homályként borul szemedre.”) ahhoz, hogy ráébredjenek ittlétük valódi okára, és a meghatározottság ellenére esetleg másként cselekedhessenek, visszazuhannak a biztosnak tűnő, ám valójában végzetüket ugyanabba az irányba állító okhoz: „És amikor hívattak minket, akkor jöttünk – ennyi biztos, jöttünk.”

A darab elérkezik a dráma első síkjához: sorsukat nem tudják megváltoztatni, pedig csakis ők lennének képesek rá. „Semmi sem jó vagy rossz, csupán a gondolkodásunk teszi azzá.” – mondja Hamlet mintegy hamis önigazolásként. Az állandó „személyiségcsere” egy pontján Rosencrantz előtt újra megnyílik a lehetőség a tudatosításra: „De mi történik vajon azzal a pillanattal, amikor az ember először rádöbben a halálra?... Bizonyára beleégette magát az emlékezetbe. Mégis… én nem emlékszem… Bizonyára a halál ösztönös tudatával születünk.”. De mindez kevés, még mindig kevés. Hiába vágja a szemeik közé a Színészkirály a tanulság(tétel) szükséges voltát („A történeteknek esztétikai, logikai és morális végkifejletbe kell torkollniuk.”), Rosencrantz és Guildenstern tétován tipródnak tovább az események sodrában. „- Mindenki meghal, aki megjelöltetett rá… A helyzet akkor ér el addig, ameddig csak képes, amikor a helyzet legalább annyira rossz, amennyire csak képes. - És ezt ki dönti el? - Dönti? Ja nem, ez meg van írva.”

Akkor pedig mi végre mindez a hercehurca? A darab finisbe fordulásakor már csupán két szereplő áll a színen: Rosencrantz és Guildenstern az egyik térfélen, a Halál pedig a másikon. Nem vitás, melyik a fenyegetőbb, melyik megvalósulása mellett állnak a cselekedetek bizonyítékai, hiszen lehet ugyan a szavakban hinni, de mindig a tettek-nem tettek határozzák meg a végkifejletet. „- Akkor még nem haltunk meg. - Hát itt vagyunk, nem igaz? … - Különben is, mi olyan szörnyű a halálban? Ahogy Szókratész oly bölcsen mondta: mivel nem tudjuk, mi a halál, illogikus dolog félni tőle.” Félni ugyan lehet, hogy nem kell, de felismerni és ráébredni – az Idővel karöltve járva folyton és újra –, szembeszállni a meghatározottsággal egy ponton (egy életben?) már kívánatos lett volna. „- Hol rontottuk el? - Csapdát állítottak nekünk, ugye? A kezdetektől fogva tudták! Kik vagyunk mi, hogy ennyire fontosak vagyunk?” Rosencrantz és Guildenstern, illetve Guildenstern és Rosencrantz azonban tévednek. A csapda nem nekik állt fel, a csapda bennük állt fel, silány és tökéletlen emberi adottságaik kiskapuin át behatolva. Ilyenformán a csapda szükségszerűnek, elkerülhetetlennek tűnik.

„- Kik vagyunk, hogy ennyi szál fusson össze kis halálunk érdekében? - Ti vagytok Rosencrantz és Guildenstern, ennyi épp elég. - Nem, nem elég! Nem elég, hogy megtagadtak tőlünk mindent, ami idáig vezetett, és most még a végső magyarázatot sem kaphatjuk meg… Maguk ezer alkalmi halál után is visszajönnek új-új jelmezekben, de az igazi halálból nem jön vissza senki. Nincs taps, csak csend… Ez az igazi halál.” A dráma második síkja végleg reményvesztettségbe űzi mind a nézőt, mind a benne résztvevőt, hiszen nincsen fájdalmasabb ráismerés (már késő, túl késő!) annál, amikor végre kristálytisztán látjuk át az eseményláncban betöltött aktív szerepünk – csakis tőlünk függő – irányváltásait. „Azt hiszem, hogy volt egy pont az elején, amikor még nemet mondhattunk volna. Csak hát valahogy elmaradt. Nem baj, majd legközelebb jobban megy.” Az Idő körkörös játéka a Halál rendezőelve mentén ugyan talán nyújthat újabb és újabb lehetőségeket, de... igen... talán majd legközelebb jobban megy...

A Zakkant keretes szerkezete nemcsak a körforgás-jelleg szemléltetése miatt remek választás, hanem a végén (újra) megvalósuló kezdet egyszerű, gitárral kísért (a darab elejét ismétlő) verses-dalának néhány sora letaglózó töménységben ébreszti rá a nézőt azokra a jelekre, vészjósló, rejtett és nyílt szimbólumokra, amelyek felett a két főhős tudata is kézlegyintéssel siklott el. Ekkor válik érthetővé és megérthetővé minden kimondott vagy elhallgatott szó, véghezvitt vagy meg nem lépett cselekedet. Az emlékezet robbanásszerűen hajszol végig bennünket a látottakon, óriási csattanóként végezzük a heuréka-élmény alatt. Az észre nem vett jelek tudatosítása, majd a felettük való továbbsiklás az egyik legzseniálisabb jelenetsor alatt élesedik mellbevágóvá: amikor a két főhős kérdésekkel „teniszezik” az elfektetett létra felett, s Guildenstern ezt harsogja, „Nem hallod?”, hirtelen mindketten megdermednek, Rosencrantz pedig, félrehallván a kérdést, magára mutat: „Halott? Én?”. Egy hosszúnak tűnő pillanatra megáll a levegő, megáll a lélegzet, de a darab folytatódik, tovább száguldván a „megérdemelt” végkifejlet felé.

Balla Richárd Guildensterne vezérszerep a javából, mégis zseniális játék szükséges annak a magabiztossággal palástolt kétkedésnek a megjelenítéséhez, amely a belső dinamikáját szolgáltatja a darabnak. A RÉV társulatvezető színésze félelmetesen kontúros testiséggel birtokolja a színpadot, ugyanakkor ösztönös és a karakterből fakadó bipolaritás mentén adja át a kellő helyeken a teret társának. Balla Richárd autentikus természetességgel játszik, belülről sugárzott „jelmezében” Guildenstern figuráját az irányíthatatlanság és behódolás, a meggyőződés és kétely, a ráismerés és naivitás harca feszítik széjjel. Ellentmondást nem tűrő hanghordozása és hangsúlyai az Idő filozófiai fejtegetéseinél sérülékeny kézzelfoghatósággal hatnak, tökéletesen tárván a néző elő a benne tusakodó kettősség feloldhatatlan küzdelmét.

Nagy Zsolt ugyanakkor teljességgel a Halál „követe”: Rosencrantz bőrébe bújva hibátlanul szemlélteti a lét és nemlét állapota közötti kétely „feszengéseit”. Művinek (szándékosnak) feltüntetett egyszerűsége, helyenként majdhogynem idétlensége (ostobasága) mögött a végletekig kidolgozott színészi játék és őszinteség rejlik, a könnyednek tűnő megformálás miatti autentikus jelenlét tudatos precizitást takar. Nagy Zsolt mélybe rántó pillanatai (a Halál fölötti elmélkedések) levethetetlen súlyt adnak a darabnak, a tettetett komikus álarc mögött döbbenetes drámai szakadékok húzódnak. Így tárul az Idő (Guildenstern) és Halál (Rosencrantz) egymásra utaltsága és egymást feltételezése Balla Richárd és Nagy Zsolt professzionális alakításában 100%-os hitelességgel a néző szeme elé – egymáshoz igazított játékuk dinamikája szakadatlan ritmust biztosít a történetnek.

A Zakkant azonban „csupán” (ismétlem: a csupán idézőjelben) Rosencrantz és Guildenstern karakterének fellépésével nem demonstrálná a kiszolgáltatottság és meghatározottság (majdhogynem) mindenek feletti erejét – ennek megvalósításához szükséges a Színészkirály figurája. Varju Nándor szándékosan harsánynak mutatott, ugyanakkor a bőrünk alá „behízelgő” alakítása elhiteti a nézővel, hogy az Irányító jó szándékú barát, aki csak megmutat. Holott kezei között a történések puszta marionett bábokká degradálják a két főhőst. A látott színpadiasság megjelenítéséhez, úgy, hogy mindez egyszerre tűnjön természetesnek és mégis mesterkéltnek, a kiforrottnál jóval több, értett művészi előadásmód szükséges. Ebben pedig nem csalódunk, így válik teljesen zárttá a kör, megváltoztathatatlanná a választható, kiszakíthatatlanná a menekülni vágyó.

Színész és Színésznő – ugyan a Zakkant mellékszereplői ők (bár Hamlet nélkül nemdebár nincs kérdésfeltevés sem), mégis abban áll a játékuk, hogy a történet – furcsának tűnhet – általánosításra alkalmas létét szemléltessék. Szántó Dánielnek egyszerre kell a végletekig drámai éllel megnyilatkozó előadást produkálnia, és a komédiák talajára merészkedő alakítást nyújtania. Megformálásában a lelki sebekkel tusakodó Hamlet herceg a legnemesebb hagyományokat követi, míg a bolondériába hajszoló (tettetett?) elmebomlás jólesően felszabadult játékkal ad kontúrokat a figurának. S bár eredendően fizikai adottság, gyönyörű orgánuma sziklaszilárd jelenlétet teremt a színpadon. Bálint Bernadett „tudathasadásra” kényszerül: hol a Királyné, hol Ophelia szerepét kell magára öltenie – a kétféle karakternek korban, személyiségben, attitűdben és emóciókban elütő testet és lelket kell nyújtania a minimálisra szabott megjelenések ideje alatt úgy, hogy valódi „meleg” színeket adjon a történetnek. A végeredmény játéka minőségét igazolja, Bálint Bernadett alakítása (mindkettő minőségében) hibák nélkül teljesíti ki Hamlet figuráját.

Ahogyan az a RÉV Színház Liliom című Molnár Ferenc-i darabvariánsa esetében tökéletesen megmutatkozott, a rendező Korányi Bálint teljes mértékig tudja, hogyan lehet amatőr státuszú költségvetéssel és fizikai feltételekkel professzionális színészi játékot kreálni. Hogyan lehet hibátlan átélést és bemutatást produkálni minimalista díszlettel és effektekkel úgy, hogy a dramaturgiai eszköztár egészét felhasználva mélyértelmű és autentikus mondanivalót nyújtó előadás szülessen. Korányi Bálint és „csapata” így válik egyszerre Komédiássá és Tragédiássá, ahol a Színészkirály szavaival összecsengve ugyan csupán „irányelveket követnek”, viszont úgy valósítják meg a színpadon a látott dolgokat, hogy azok a színpadon kívül is valóban „megtörténnek”. Ennél többet pedig – úgy hiszem – sem „hinni”, sem pedig tenni nem lehetséges.

Szilvási Krisztián